ТЕМА: Вопрос Цивилизационный проект Свято-Русского Царства

Это и прочие труды Александра Муромского — в сетку Рубежа Исхода. Как и главы книги Проект Бога. Готовый материал, только зачитать. Спаси Христос, дорогой братушка!!!

ПЕРВАЯ МИРОВАЯ ИНФОРМАЦИОННО-ДУХОВНАЯ ВОЙНА 16-го века.
Борьба за русско-славянскую Библию. (третья часть)

РЕФОРМАТСКИЙ НАТИСК НА РУСЬ

Исторические обстоятельства, сопутствовавшие изданию Острожской Библии были таковы: юго-западная Русь, при полном упадке православной иерархии, в конце третьей четверти ХVI-го века увлеклась социнианством и, в лице своей интеллигенции, в значительной мере изменила вере своих отцов.

Учение социнианства, как и лютеранства и кальвинизма, основывалось на Библии, и потому идейно-духовная борьба сосредоточивалась вокруг Библии. Именно на Библии социнианство основывало свои идеи и стимулы «народного просвещения» в стиле Василия Тяпинского. Враждебная Православию Библия Франциска Скорины, а также другие печатные и рукописные библейские переводы и переложения несомненно были известны и Московскому правительству и Литовско-Западной Руси.



БИБЛИЯ ДОКТОРА ФРАНЦИСКА СКОРИНЫ

С именем Скорины связан самый крупный и важный библейский редакционный антиправославный проект в западной Руси в первой половине XVI века. До появления Острожского издания, труд Скорины был единственным образцом всех западно и южно-русских переводов Священного Писания.



Перевод Скорины сделан с чешской Библии издания 1506 года, при помощи церковно-славянского текста и комментариев Николая де-Лиры.

Язык этого перевода – по сути искусственная, книжная обработка западно-русского наречия со значительным количеством чехизмов - т.е. пресловутая «мова».

Главнейшие рукописи Скорины происходят из юго-западного края: львовский список носит помету 1575 г., Под чьим влиянием возник перевод Скорины и какова была цель появления этого перевода?

Кто-то считал Скорину католиком, действовавшим в интересах католичества или унии, другие относили его деятельность в пользу протестантства. Но судя по текстам, перевод опирается на чешскую Библию 1506 года, а это издание чешских реформаторов – чашников и утраквистов. Именно они и привлекли Франциска Скорину к переводу Библии.

«Докторская» Библия 1506 года в своем предисловии содержит совершенно ясное указание, что она предназначалась не только для просвещения чехов, но и всех других стран, куда доступ для неё оказался бы возможным: «Buoh wiecžný а nesmrtedlný: yakož gest Cyerkew swú swatý ohradil zákonem a pismy swatými: aby z tee ohrady newystupowala: ale tu se pásla.



В 1622 году автор униатского полемического сочинения Antelenchus (Wilno, 1622), указывая, что протестанты пользовались для пропаганды своих идей русским языком, назвал Скорину в ряду протестантов, и отметил его связь с гуситством: «До унии был Скорина еретик-гусит, который печатал для вас (православных) книги по-русски в Праге», «Симон Будный и Лаврентий Кршишковский печатали свой арианский яд по-русски», «Помогли им (протестантантам) в этом и известные московские чернецы (указание на Артемия и Феодосия Kocoго), которых сам чорт научил ереси. За ересь они осуждены были в Москве, и пришедши сюда, в наши края, присоединились к первеишим сенаторам и отравили большое число русских».



Сравнительно близкий к народной мове язык перевода Скорины нашел сочувствие в западно-русской среде, так что вся юго-западно-русская переводческая деятельность библейских текстов XVI века стоит в тесной идейной связи с опусом Скорины. К таким переводам, сделанным под влиянием Скорины, следеут отнести Пересопницкое Евангелие (1556–1561 г.г.) и Евангелие Василия Тяпинского (около 1580 года). Пересопницкое Евангелие сохранилось в рукописи Полтавской семинарии (из Переяславской семинарии). Произведено архимандритом пересопницким Григорием и предназначено «для лепшого выразумленя люду христианского посполитого». Т.е. круг читателей его не ограничивался православными, но и включал в себя также и латинян и русских, склонявшихся к католичеству.

В лице Тяпинского мы имеем образец литовского демократа реформатора-социнианина, шляхтича с ограниченными материальными средствами, без систематического образования, но с горячими убеждениями.

Вера, по выражению Тяпинского, «яко устала, яко загинула»... Нельзя без слез видеть, как столь многие великие княжата, знатные паны, невинные дети, мужи и жены, в среде такого ученого народа, как русские, стыдятся своего родного языка; вследствие такого пренебрежения их своим языком, по Божию попущению, их врожденная в слове Божием мудрость отошла от них, и ее место заступило невежество. И делается вывод - выход один: и лучшие, сознательные представители народа, и духовенство должны вступиться за родное русское просвещение. Только паны, могли бы из любви придти на помощь к своей отчизне: «простота человека бедного посполитого на васочи завжды удавала и удает и за вами идет». Разумеется, духовенство высшее и низшее Тяпинский обвиняет особенно сурово.

Ради вечной награды себе от Бога, вы, паны, ради вашего бидного и забитого народа, «митрополита вашого», владык и учителей ваших до того мольбами вашими побуждайте, чтоб они не предавались подкупам, посулам «дле поседаня столиц один перед другим, не до животеи и привилеев один над другим обварованнейших», но сами учились бы Слову Божию и других «братью вашю» к тому же побуждали; чтобы они (духовные) заложили школы и выдвинули науку Слова Божьего, так много лет забытую. Школы должно устроить на средства маетностей и имений, которые предки панов надали духовенству «не на марнотрацства, не на строй и што такого, але дле наук».

Его труд появляется в то время, когда полонизация края делает первые шаги; он первый начинает борьбу с нею и при том не на почве только религиозной, как это сложилось впоследствии, но и на национально-культурной.



НЕГАЛЕВСКИЙ СПИСОК

То же самое реформатское социнианское движение вызвало и ещё один перевод Нового Завета на западно-русский язык Валентина Негалевского. Этот перевод сделан был в 1581 году, в с. Хорошове ( Острожского уезда, Волынской губернии) – с польского перевода Мартина Чеховича (изд. в Ракове, 1577 года).

Этот труд Негалевского, подобно предыдущему, тоже был мотивирован не только миссионерско-просветительными, но и народно-культурными порывами. «Учинил (перевод), пишет переводчик, за намовою и напоминанием многих ученых, богобойных, а слово Божие милуючих, которые писма полского читати не умеют, а языка словенского читаючи, писмом русским выкладу слов его не розумеют».

РАДЗИВИЛЛОВСКАЯ БИБЛИЯ

Кальвинизм в эпоху появления Радзивилловской Библии усиленно искал прозелитов, и неудивительно, что западно-русский перевод с этой Библии назначен был для целей кальвинской пропаганды.

Малорусский перевод Песни Песней с последованием.

Этот перевод известен в рукописи Московской Синодальной библиотеки конца XVI или начала XVII века. Оригиналом послужил чешский текст Библии 1506 г. После текста Песни Песней в рукописи помещена статья како ся мша чтет римским обычаем Матце Божией и далее другая статья събор осмый фроленцинский. Перевод католический или униатский из эпохи католического натиска на православие, около времени брестской церковной унии 1596 г.

ОСТРОЖСКАЯ БИБЛИЯ ПРОТИВ СОЦИНИАНСТВА



В истории Руси и Польши XVI и XVII века были временем борьбы между польским и русским цивилизационными кодами и первое на Руси полное издание славянской Библии князя Острожского стоит на особом месте. В результате польско-католической интервенции религиозное единство западной и юго-западной Руси с восточной было во многом разрушено и своей типографско-просветительной деятельностью князь Острожский сосредоточил вокруг себя целое религиозно-национальное движение, выступившее далеко за пределы юго-западной Руси. С ним непосредственно связана деятельность церковно-просветительных братств XVI–XVII вв. и даже всего высшего просвещения.

В Москве в XVI веке на смену получившего господство Геннадиевского, был выпущен новый извод в в труде XVI века – митрополита Макария, в его Великих Четь-Минеях. Библейские книги помещены здесь под теми числами месяцев, на которые падает церковная память празднуемых в них священных писателей. Книги помещены не все: не достает целых 15 книг – тех, которые у Геннадия переведены с латинского, хотя 1 и 2 Макк. и толкования Брунона нашли себе место; Пятикнижие приведено в сокращении, не в порядке, с свободным пересказом.

Сделаны исправления, в духе постановления Стоглавого собора – преимущественно изъяснительного характера. Одни изъяснения чисто текстуального характера, другие представляют толкования и состоят из аналогий между ветхим и новым заветом.

Работа производилась по спискам представляющим не чистый библейский текст, а разбавленный толкованием и вставками.

По языку многие места библейских чтений отличаются особой выразительностью. По сдержанному отношению труда Макария к книгам, переведенным у Геннадия с латинского, видно, что труд м. Макария назначался в качестве замены Геннадиевского свода. Но такого успеха библейский свод м. Макария, как и другие попытки времени Грозного, не имел.

Новгородско-геннадиевский текст, закрепленный в первом, всегда важнейшем для исторической традиции, издании славянской Библии в г. Остроге в 1580–1581 гг., удержал за собою господствующее положение до времени появления первой на Москве полной печатной Библии в 1663 году. Да и само Московское издание 1663 года явилось почти буквальной перепечаткой Острожской Библии.



Не в пример другим юго-западным изданиям, Острожская Библия не возбуждала в Москве никаких подозрений и свободно находила доступ к московским книжникам. Это объясняется как высоким авторитетом на Москве ее издателя, князя К. К. Острожского, пользовавшегося славой защитника православия в юго-западной Руси, так главным образом полным соответствием Острожской Библии с тогдашним полным московским библейским текстом.



ТОЛКОВАЯ ПСАТИРЬ ОППОНЕНТА ИОАННА ГРОЗНОГО АНДРЕЯ КУРБСКОГО

В основу сводного толкования у Курбского положено было два древних переводных толкования, известных еще из начального периода славянской письменности– толкование на Псалтирь блаженного Феодорита и толковая Псалтирь псевдо Афанасия.

Можно с уверенностью утверждать, что под руками автора были латинские тексты. Язык толкований–церковно-славянский, с юго-западно русскими особенностями. Время составления Толковой Псалтири Андрея Курбского относится к 1564–1577 гг., а назначение ее автор видит в удовлетворении потребности в руководствах к точному изложению православного учения для борьбы с еретиками – социнианами учащихся тогда в Слуцкой школе.

В ней собрано множество восточных святоотеческих авторитетов и других толкователей, список этих имен: Феодорит, Афанасий (приписываемая ему Псалтирь), Василий Великий, Иоанн Златоуст – это основа труда Курбского, далее следуют: Анастасий Синайский, Андрей Критский, Герасим (Иероним), Григорий Амиритский, Григорий Богослов, Григорий инок, Григорий Иерусалимский, Григорий Нисский, Григорий Писид, Григорий, пресвитер обители Пандократовы, Григорий Российский86, Григорий Святый, Евсевий (и с добавлением Памфил), Епифаний, архиеп. Иерусалимский, Епифаний Кипрский, Ефрем Сирин, Исаак Сирин, Иаков Иудеянин, Иоанн Дамаскин, Иоанн Лествичник, Иустин Мученик, Кассиав, Кирилл Иерусалимскй, Косьма Индикоплов, Максим инок, Максим Исповедник, Никита Ираклийский, Никон, Нил, Ориген (1 раз), Павел, архиепископ Солунский, Пимин, Севериан Гавальский, Сидор, старец Ифачский, (т. е. Мефодий Патарский), Терентий (раз), Геогиий (иерусалимский, епископ иерусалимский, пресвитер иерусалимский), Феофилакт, Феофил, архиеп. Александрийский.



ОХ УЖ ЭТИ НЕВЕЖИНЫ!

Известны и продолжатели печатного дела в Москве – Невежины, бывшие печатниками в Москве с 1568 по 1609 гг. Невежины свыше сорока лет стояли у печатного станка в Москве, но и они не дали достаточно исправных и надолго пригодных текстов, чем навлекли на себя в истории обвинение в халтуре, давшей опору впоследствии богословским заблуждениям.



Внешний вид и техническая отделка текста Острожской Библии 1580 и 1581 годов весьма внушительны: большое листовое издание, с разнообразным шрифтом, орнаментами и киноварными заголовками. Острожское издание ничем не уступает лучшим тогдашним чешским, польским и латинским изданиям Библии.Острожская Библия стоит не только выше всех многочисленных юго-западнорусских изводов, но и выше польской Библии, служившей образцом для русских библейских переложений того времени.

К изданию Библии для князя Острожского, изначально предназначенной для борьбы с социнианством, были широко привлечены источники в виде различных славянских списков, греческих рукописей и изданий, а также латинского, чешского и польского перевода.

Для чего князем Острожским был сделан профессиональный «кастинг» непосредственных исполнителей в деле издания Библии:

один из этих сотрудников – подскарбий Герасим Данилович Смотрицкий, отец Мелетия Смотрицкого и Иван Фёдоров. В результате, в 1580 году вышла первая печатная славянская Острожская Библия. По-видимому, первое издание Острожской Библии имело успех и скоро разошлось. Это можно видеть из того, что уже в 1581 г. сделано было второе издание .

Воспользовавшись не благословлённым новгородским библейским сводом 1499 года и услугами не нашедшего себе особого признания в Москве, первого московского печатника Ивана Федорова, князь Острожский издал тот тип Библии, который получил впоследствии высшее церковное признание, и утвердил основной тип славянского языка, окончательно утвердившийся в церковном употреблении с XVII в.

Илья Тырданов пишет: Это и прочие труды Александра Муромского — в сетку Рубежа Исхода. Как и главы книги Проект Бога. Готовый материал, только зачитать. Спаси Христос, дорогой братушка!!!

Вот не поверишь, Илья, но я сейчас раздуваюсь как жаба, которая выметнула икру и гордится этим . Чем этим? Да мыслишка всё крутится, как бы я выстроил историософскую идею Святорусского софийного православия. Начало - это, конечно, современный Шестоднев по Проекту Бога. Далее, опять Илья Викторович с главной историософской идеей "волн времени". Я поместил когда-то во вступлении к своему "Мечу" www.chitalnya.ru/work/2616930/ .
А вот далее я бы перешёл к Джессике Джонс, к её описанию духовной истории Денницы, изображённой в виде десяти египетских казней, это история его духовного падения.
Далее, опять по джессике Джонс предАдамовая история создания гоминидов, как "невесты сатаны".
Очень интересный материал, отвечающий на вопрос об "удалённой" конторе по работе над будущим Адамом.
Далее, - война на Небесах и свержение Денницы и его земной цитадели. Его проект реванша в виде соблазнения будущей "Невесты Сына".
Дальше, снова по Илье Викторовичу Эдем, тема Древа, эонического и линейного времени.
Далее, опять Илья Викторович с темой Еноха и предпотопного человечества сифитов и каинитов.
С дополнениями из Джессики Джонс.
Далее, уже послепотопная цивилизация и опять возвращение к волнам истории.
Рассмотрение темы Вавилонской башни и 72-х языков.
Разделение человечества на две основные ветви - симитов и иафетитов.
Рассмотрение семитской ветви до Авраама и Иакова.
Рассмотрение иафетитской ветви, начиная с бореальных русов до индоариев.

Ну и так далее.

ПЕРВАЯ МИРОВАЯ ИНФОРМАЦИОННО-ДУХОВНАЯ ВОЙНА 16-го века.
Борьба за русско-славянскую Библию. (четвёртая часть)

ОТ ФИЛАРЕТА ДО НИКОНА

14-го ноября 1712 года вышел высочайший указ Императора Петра I о надлежащем усовершении славянского текста Библии, в согласии с греческим текстом LXX.

Священное Писание у славян не было запечатанным семью печатями предметом отвлеченного почитания, как латинская вульгата: она была пущена в самую толщу народной жизни, и ней не могли не отразиться и самые святые сокровенные помышления народа от воспроизведения высоких святоотеческих созерцаний священного писания до современных переживаний. Потому-то на русско-славянской Библии лежит глубокий национальный отпечаток.

Знаменитый именной указ Петра I 14 ноября 1712 года об издании славянской Библии гласил следующее: «В Московской Типографии печатным тиснением издать Библию на славянском языке, но, прежде тиснения, прочесть ту славянскую Библию и согласить во всем с греческой 70 проводников Библиею, и быть у дела того в смотрениии правлении Эллиногреческих школ учителю, иеромонаху Софронию Лихудию, да Спасского монастыря архимандриту Феофилакту Лопатинскому, да типографии справщиком Федору Поликарпову и Николаю Семенову, в чтении справщиком же – монаху Феологу да монаху Иосифу.

А согласовать и править в главах и стихах и речах против Греческой Библии грамматическим чином, а буде где в славянском против греческой Библии явятся стихи пропущены, или главы переменены или в разуме Писанию Священному греческому противность явится, и о том доносить преосвященному Стефану, митрополиту рязанскому и муромскому, и от него требовать решения.

Таков Великого Государя именной указ объявил Преосвященному Стефану, митрополиту рязанскому и муромскому, и в типографии вышеписанным сказал тайный советник граф Иван Алексеевич Мусин-Пушкин».

ХАРАКТЕР ЭТОГО УКАЗА ПЕТРА ПЕРВОГО БЫЛ РЕЗКО АНТИПРАВОСЛАВНЫМ И АНТИНАЦИОНАЛЬНЫМ, поскольку Указ 14 ноября отдавал решительное предпочтение грекоиезуитскому просвещению.

Как и в других областях церковной и государственной жизни, участие западномыслящего преобразователя в Святорусской версии Православия обозначил грань для святорусской истории и наметил программу обновления славянской Библии в духе масонского «Библейского общества».

По мнению Ивана Евсеева, категоричное устранение с церковного кругозора полной четьей Библии, пренебрежение тем, что могло бы ближе подойти к сердцу народа, как , например, толкование или приближение Библии к народному языку, исключительное пользование одними только богослужебными чтениями библейского текста – сузило мощный духовный охват Библией русского этноса, низводя его до степени преклонения пред формой, приобретающей юридически императивный характер, лишая свободы выбора. По властному светскому приказу, голос Библии должен был безповоротно склониться пред богослужебным чином.

Такое преднамеренное ограничение столь важного духовно-просветительного источника, как Библия, сузило общий духовный горизонт как церковных кругов так и всего русского народа, а отсюда неизбежно проистекло уклонение к уродливой церковной обрядовости во второй пол. XVII века. Евсеев признаёт, что лишь период русской истории от Иоанна Грозного до Алексея Михайловича, с которой связано первое столетие библейского издательства, является средоточием самобытного московского строительства, временем наиболее яркого проявления национальных сторон русского духа. Одновременно это была и эпоха расцвета московской государственной и церковной сильной власти.

И этот век московского царства внес наименее искажающий вклад в историю славянской Библии сравнительно со всеми другими эпохами её развития на русской почве. И наоборот, в период «просвещённых» русских государей Петра и Екатерины Алексеевны ценнейшее приобретение человеческой культуры того времени – книгопечатание в применении его в Москве к служению Слову стало на путь, совершенно противоположный тому, что должно было. У нас оно не только не помогло развитию духа, его свободному воспитанию в духе вековечной библейской истины, но и наоборот - освятило закрепощение этого духа в рамки церковно-обрядовой исключительности.

Действие властного петровского распоряжения продолжается и до настоящего времени: и мы пользуемся славянским текстом Библии, образовавшимся в силу указа 1712 года и его позднейших подтверждений. Им определялось направление, в каком должен идти этот текст. По юридическому определению, славянский библейский текст принял положение предмета обычного права, а не строго обоснованной кодификации. Этот единственный в истории славянской Библии факт высшего правительственного вмешательства в судьбу Библии настолько значителен и характерен, что его с бОльшим правом можно рассматривать как нравственное средоточие или жизненный фокус всей вообще истории славянской Библии в России с XV века. Какова же была идеология этого петровского указа и жизненное применение этой идеологии в последующее время?

И если митр. Макарий и Иоанн Грозный уделяли исключительное внимание годовому богослужебному циклу, завершив создание Четьи-Минеи, то случайно ли, что именно в период Никона и Алексея Михайловича московский печатный московский двор всю деятельность по «усовершенствованию» библейского текста сосредоточил вокруг наиболее употребительной в богослужении книги – Псалтири?

Не русские, а греки отступили от традиций первых христиан, пересмотрев обрядовые нормы.

Убедительным свидетельством реального состояния религии того времени служит письмо крупного русского просветителя, поэта, автора первого русского учебника грамматики Мелетия Смотрицкого (1577–1633) своему бывшему учителю, Константинопольскому патриарху Кириллу Лукарису, написанное им в 1627 году, накануне его окончательного перехода на униатские позиции.

Из текста письма видно, что сам патриарх Кирилл, – что интересно, после своей гибели представленный «защитником православия», – не находил существенной разницы между греческим и римским толкованиями догматов. И понятно, почему: греческая церковь приняла унию! Это дает нам поразительный пример не только того, что не русская, а именно греческая церковь отошла от истоков, но и того, что истинных причин реформ официальные синодальные и светские историки не понимают!

В конце XIX века, профессор духовной академии Н. Ф. Коптерев писал:«На вопрос: кто же… и когда испортил наши древние церковные чины и обряды, которые потом Никону пришлось исправлять, мною был дан такой ответ: древние наши чины и обряды никогда никем у нас не искажались и не портились, а существовали в том самом виде, как мы, вместе с христианством, приняли их от греков, только у греков некоторые из них позднее изменились, а мы остались при старых, неизменных, почему впоследствии и явилась рознь между московскими чинами и обрядами и позднейшими греческими»

Исправление богослужебных книг составляет центральное место в деятельности патриарха Никона. Перевод Псалтири особенно доставлял заботу московским справщикам, и она первая из всех библейско-богослужебных книг была исправлена при патриархе Никоне. Почему?

Ведь, по первоначальному замыслу правительства, при самом устроении этого дела при помощи киевских ученых, еще до патриаршества Никона, имелось ввиду главным образом исправить Библию. Когда в Москве осознана была потребность пригласить для книжной справы сведущих в греческом языке киевских ученых, то приглашение объяснялось необходимостью в исправлении славянской Библии.

30 сентября 1648 года царь Алексей Михайлович в грамоте черниговскому епископу Зосиме писал: «ведомо нам, великому государю, нашему царскому величеству, учинилось, что учители, священно-иноки Кироло Замойский, и Арсений и Дамаскин Птицкий еллинскому языку навычны, и селлинского языку на словенскую речь перевести умеют и латинскую речь достаточно знают. А нашему царскому величеству таки люди годны... И вам бы, епископу, тем нам, великому государю, послужити, нашего царского жалованья к себе поискати, приговорить и прислати к нам, великому государю, к нашему царскому величеству, для оправки библеи греческое на словенскую речь на время и с тех выше именованных учителей кто из них похочет нам, великому государю, послужити. И на Москве у нашего царского величества побыти ему вольно по его воли и хотенью»...

14 мая 1649 года, Алексей Михайлович вторично послал подобную грамоту к митрополиту киевскому Сильвестру Коссову, и митрополит прислал в Москву Арсения и Епифания Славянецкого (вместо Дамаскина).

Вызванные в Москву киевские ученые мужи занимались переводами – по поручению духовной власти Евангелие в никоновском исправлении затронуто весьма слабо: исправление в издании 1657 г. ограничилось разделением прежнего текста на главы и стихи. Такая же судьба постигла Апостол в никоновском издании 1653 года. Несколько больше оказались затронутыми исправлением ветхозаветные библейские чтения в исправленной при Никоне Постной Триоди 1656 года.

Но ещё до Никона "справами" занимался Филарет.

Филарета первый раз назначил патриархом Лжедмитрий II в 1608 году, при живом избранном ранее патриархе Ермогене, а второй раз, в 1619 году, его провозгласили патриархом в присутствии Иерусалимского патриарха Феофана IV, который, «по Промыслу Божию оказался в то время в Москве».

Своим преемником Филарет назначил Иоасафа. Следующий патриарх, Иосиф, в 1642 году был избран не голосованием, а по жребию.

Филарет и его «справы»

В 1615—1616 годах Печатный двор приступил к подготовке издания Требника и некоторых других богослужебных изданий. По поручению царя корректировкой текста занимался архимандрит Троице-Сергиева монастыря Дионисий, которому помогали монах Арсений Глухой и священник Иван Наседка.

Работу удалось выполнить в положенный срок, однако дальше дело застопорилось, предложенные Дионисием исправления понравились далеко не всем.Партию недовольных монахов возглавил троицкий головщик Логин. Получив донос Логина, власти арестовали Дионисия и его коллег.

Троицкого архимандрита допрашивали вначале на Патриаршем подворье у митрополита Ионы, а затем и в келье инокини Марфы в Вознесенском монастыре. Исправления она посчитала еретическими, и вскоре Священный собор 1618 года подтвердил мнение державной монахини. Дионисия решили заточить в Кирилло-Белозерской обители, но, поскольку в стране было неспокойно, его временно поместили в московском Новоспасском монастыре.В таком состоянии застал это дело вернувшийся из Польши Филарет и сразу вмешался в ситуацию.

Для старшего Романова троицкий архимандрит не был посторонним служителем церкви, Филарет хорошо помнил, когда и с какой целью назначал на этот пост Дионисия ещё Гермоген, поскольку должность троицкого архимандрита имела особое политическое значение для партии патриотов.

В те времена Гермогену и Филарету, как воздух,нужен был внемосковский агитационный центр, возглавляемый умным и верным соратником.

Дионисий блестяще оправдал надежды лидеров антипольской партии. Руководимый им монастырь после ареста Гермогена и пленения Филарета стал главным источником патриотической пропаганды. Троицкие монахи оказали неоценимую помощь освободительному движению. Полтора года они были его организаторами и финансистами.

В то время Дионисий неустанно боролся за объединение всех патриотических групп. Именно ему удалось в самый решительный момент примирить вождей двух земских ополчений, склонить их к созданию триумвирата Трубецкой—Минин—Пожарский, который в 1612 году привел объединенную армию к окончательной победе в битве за Кремль и Китай-город. И, как следствие, в январе—феврале 1613 года, подворье Троицкого монастыря стало координационным центром проромановской партии.

Едва ознакомившись с делами, Филарет созвал новый Священный собор. Много часов шли прения. Кроме русских иерархов в них выступал иерусалимский патриарх Феофан, приехавший в Москву поучаствовать в наречении Филарета. Он безоговорочно поддержал Дионисия, объявив, что в доводах и исправлениях троицкого архимандрита нет ничего ошибочного или еретического.

Чтобы подкрепить эти слова Феофана, Филарет попросил того по возвращении в Иерусалим «держать совет со вселенскими патриархами» и «выписать из греческих книг древних переводов, как там написано». Феофан исполнил просьбу Романова и вскоре прислал нужную справку.

После оправдания Дионисия Филарет продолжал проводить церковную реформу «без резких движений» и лишь в 1633 году патриарх повелел конфисковать Уставы, выпущенные при Василии Шуйском. Причина — их издавал «вор и бражник» Логин, который многие «статьи напечатал не по апостольскому и не по отеческому преданию, а своим самовольством». Так Филарет не только провел через Священный собор решения, по направлению и новизне сопоставимые с реформой Никона, но и сумел избежать при этом малейших намеков на раскол.

1619. – Возвращение Филарета (Федора Никитича Романова) в Москву. Собор поставляет его патриархом; конец междупатриаршества в России. Положено начало изменению русского обряда по греческому образцу в Московской Руси.

1620. – Заседания Церковного Собора о чиноприеме в православие католиков, униатов и православных из Литвы и Польши. Постановлены жестокие правила перекрещивания, исходя из рассмотрения католичества как серьезной ереси. Учреждение Сибирской епархии с кафедрой в Тобольске. Начало систематического просвещения христианством сибирских народов.

Перенесение Московской типографии из Кремля на Печатный двор. Положено начало Типографской библиотеке. Печатается и распространяется во всей России множество церковных книг.

1625. – Все церкви и монастыри передаются царским указом под власть патриарха. Суду патриарха подчиняются все священнослужители (кроме уголовных дел).

1626. После консультации с патриархами Иерусалимским и Александрийским патриарх Филарет распоряжается убрать добавку «и огнем» в чине водоосвящения.

1627. – Прения Лаврентия Зизания с игуменом Илией и справщиком Григорием по поводу составленного Лаврентием Катехизиса, первого на Московской Руси.

1628. По распоряжению патриарха Филарета уже напечатанный Катехизис не выходит за пределы типографии. Признание «Учительского Евангелия» Кирилла Ставровецкого (Транквиллиона) еретическим и сожжение всех имеющихся копий. Начало массового изъятия из обращения церковных книг, напечатанных в Литве.

1628. – Указ патриарха Филарета о проведении переписи всех имеющихся по церквям книг литовской печати.

1632. – В Москве открывается греческая церковная школа под руководством архимандрита Иосифа.

В 1632 году, после смерти польского короля Сигизмунда Августа, его сын Владислав, уже побывавший номинально московским царем в 1611-м, отдал в управление Петру Могиле ряд бывших униатских храмов. Пётр Могила возглавил самостоятельную структуру, – он был архимандритом Киевско-Печерской Лавры с 1626 года (и как раз отсюда приехала в Москву целая толпа «справщиков») и был Киевским митрополитом в 1632–1647.

ИЗОБРЕТЕНИЕ ПЕТРОМ МОГИЛОЙ ВОСЬМИКОНЕЧНОГО ПРАВОСЛАВНОГО КРЕСТА

На портрете из Романовской галереи, СПб Патриарх Филарет (Федор Романов) с «униатским» шестиконечным крестом в правой руке.

В Москве в начале XVII века это изобретение пришлось как нельзя кстати, поскольку в 1625 году она объявила себя «самодержавной», в том числе и в церковном смысле, и вышла в 1626 году из подчинения Константинопольского патриарха. Но что интересно, у византийских греков никакого восьмиконечного креста с косой планкой никогда не было и нет!

В Византии (на Востоке) крест был прямой равносторонний («георгиевский»). В Европе (на Западе) – вертикально-асимметричный («латинский»). Трудно сказать, когда появился шестиконечный общехристианский крест, который также называют униатским, – но он возник как компромисс, наложением друг на друга «георгиевского» и «латинского» крестов, поскольку были униаты и из греков, из сирийцев, коптов, армян и славян и прочих.

В 1595–1633 годах и на Руси, и в Польше использовали шестиконечные кресты – для примера можно назвать изображение креста на иконе «Новозаветная троица», написанной в этот период (Углич, Спасопреображенский монастырь), и кресты на храме польского г. Торунь (памятная монета 1629 года). И на портрете Филарета, написанном в 1620–1625 годах, он изображен именно с таким крестом!

Что же, собственно, сделал самостийный Петр Могила, мечтавший, как и Филарет, и Никон, о собственной церкви?

Он ДЕМОНСТРАТИВНО при помощи косой черты внизу униатского креста перечеркнул его, что и означало отказ от унии. Эта косая черта появилась на Руси точно при реформаторе церкви Филарете, она так и называлась «филаретовской».

На Руси шестиконечный крест издревле считали русским и православным: даже, в конце XIX века обер-прокурор Синода Победоносцев в письме к Александру III возмущался, что «в Галиции полиция снимает русские шестиконечные кресты и заменяет их латинскими» (см. Письма Победоносцева к Александру III. 1926, том 2, с. 11).

Они и теперь сохраняются наряду с крестами, имеющими нижнюю косую планку. Но и старые, воистину «греческие» четырехконечные кресты тоже до сих пор можно видеть на куполах многих храмов России.

Распространены также «троичные» кресты, когда концы георгиевского креста имеют дополнительные поперечные перекладинки. А на Рогожском кладбище в Москве можно видеть, среди других, восьмиконечные кресты со средней косой, а нижней прямой планками!

Поразительно, – при проведении никоновских реформ среди всех выявленных обрядовых нарушений московской церкви единственное, так и оставшееся неисправленным – это восьмиконечный православный крест с косой планкой внизу!

Причем первоначально реформаторы нижнюю косую «филаретовскую» планку тоже выпрямили, поэтому нынешние староверы именно такой крест зовут никонианским. Но после низложения Никона Русская Православная церковь постепенно вернулась к «филаретовскому» образцу креста.

1636. – Патриарх Иоасаф издает «Память об исправлении беспорядков в церковном богослужении».

1649. – В Москве напечатан «Малый Катехизис» Петра Могилы.

Издается «Уложение царя Алексея Михайловича», которое ограничивает экономическую, административную и судебную власть патриарха, архиереев, церквей и монастырей. Государство забирает Церковь под свой контроль.. Во вновь основанный Преображенский монастырь прибывает около тридцати ученых иноков из Киево-Печерской лавры, и открывают там обучение всех желающих.

1650–1651. – Приезд в Москву патриарха Иерусалимского Паисия с пышной свитой. Поездка на Восток старца Арсения Суханова и три диспута о достоинстве Русской Православной церкви сравнительно с греческим православием. Обсуждались отличия русского обряда от греческого: двуперстие, сугубая аллилуйя, многоголосие и т. д.

1652. – Преставление патриарха Иосифа. Патриархом избирается митрополит Нижегородский Никон, который переподчиняет Печатный Двор из ведения Дворцового Приказа в свое и организует более масштабное исправление и печатание церковных книг. По его прямому распоряжению книги начинают исправлять по греческим образцам.

Перевод Псалтири особенно доставлял заботу московским справщикам, и она первая из всех библейско-богослужебных книг была исправлена при патриархе Никоне.

И вообще, «исправление» богослужебных книг якобы в лучшую «греческую» (по факту униатскую) сторону составляет центральное место в деятельности патриарха Никона.

По первоначальному замыслу правительства, при самом устроении этого дела при помощи киевских грековыучеников, еще до патриаршества Никона, имелось ввиду главным образом исправить славянскую Библию, по факту, изменить русский цивилизационный код.

Возможно, это было влияние киевского митрополита Петра Могилы, предлагавшего в 1640 г. московскому правительству устроить в Москве учительный монастырь, а может повлияло общение с инославными учителями по делу о сватовстве королевича Вольдемара. Короче, 30 сентября 1648 года царь Алексей Михайлович в грамоте черниговскому епископу Зосиме пишет: «ведомо нам, великому государю, нашему царскому величеству, учинилось, что учители, священно-иноки Кироло Замойский, и Арсений и Дамаскин Птицкий еллинскому языку навычны, и с еллинского языку на словенскую речь перевести умеют и латинскую речь достаточно знают. А нашему царскому величеству таки люди годны... И вам бы, епископу, тем нам, великому государю, послужити, нашего царского жалованья к себе поискати, приговорить и прислати к нам, великому государю, к нашему царскому величеству, для оправки библеи греческое на словенскую речь на время и с тех выше именованных учителей кто из них похочет нам, великому государю, послужити. И на Москве у нашего царского величества побыти ему вольно по его воли и хотенью»...

В виду неполучения ответа от епископа Зосимы, 14 мая 1649 года, Алексей Михайлович вторично послал подобную грамоту к митрополиту киевскому Сильвестру Коссову, и митрополит прислал в Москву Арсения и Епифания Славянецкого (вместо Дамаскина).

Вызванные в Москву киевские ученые мужи занялись переводами. Евангелие в никоновском исправлении затронуто слабо: исправление в издании 1657 г. ограничилось разделением прежнего текста на главы и стихи. Такая же судьба постигла Апостол в никоновском издании 1653 года. Больше оказались затронутыми исправлением ветхозаветные библейские чтения в исправленной при Никоне Постной Триоди 1656 года.

Из всех богослужебных библейских текстов исправлению была подвергнута в первую очередь Псалтирь.

После Максима Грека и деятельности первопечатника, это исправление Псалтири самый крупный факт в деле редакции славянского библейского текста в московской Руси за целое столетие.

ОХ УЖ ЭТИ НЕПОГРЕШИМЫЕ «АФОНЦЫ»

Написание имени Исус, с одним иже, в иоасафовскихк иосифовских изданиях евангелия поднимало эти издания в глазах приверженцев старого обряда на недосягаемую высоту

Известно, что, когда излюбленная ревнителями старины на Москве иосифовская Псалтирь, вполдесть, со статьею о двуперстном перстосложении принесена была на Афон, то там эта Псалтирь была сожжена монахами, вместе с Кирилловой книгой и книгою о чести св. Икон и поклонении им, не за какие-либо недочеты в библейском тексте, а из-за сторонней для Псалтири статьи о двуперстии – главном символе убеждений русских староверов.

РЕАКЦИЯ НА НИКОНОВСКУЮ ПСАЛТИРЬ

Противоположную реакцию вызвала Псалтирь в Никоновском издании 1653 года. 9 октября 1652 года на печатном дворе, в Москве, был объявлен указ о приготовлении к печати «налойной», или следованной псалтири с издания которой положено было патриархом Никоном начать самые исправления богослужебных книг; в новом издании этой псалтири решено было выпустить внесенную в нее при патриархе Иосифе статью о 12 великих поклонах вместо прежних четырех, при чтении молитвы св. Ефрема Сирина, и статью о двоеперстии для крестного знамения (вместо троеперстия), как несогласные с древлепечатными и рукописными книгами.

Печатный двор пришел в волнение: половина прежних иосифовских справщиков, в числе трех человек, вышла из состава справщиков, по всей вероятности, из-за несогласия их совести с новыми приемами справы: невместно святой Руси обращаться за помощью к грекам, которые «по греху позакоснели от первого преданного им чина и в неволи пребывают»; тем более неудобно в исправлении московских книг пользоваться греческими печатными книгами, которые, по их мнению, перепорчены латинами.

Справщики не ограничились безмолвным протестом против нового направления патриарха в книжной справе, а открыто стали на сторону противников Никона. Когда новоисправленная книга вышла из печати 11 февраля 1653 года, то она вызвала большое смущение в народе, особенно среди московского духовенства. Многие лица сразу открыто отделились от патриарха и церкви; недовольные бывшие справщики усилили общее волнение. С весны 1653 г. до глубокой осени продолжался в Москве, по распоряжению патриарха, розыск и следствие. ТАК новоизданной Псалтири суждено было вызвать начало церковного раскола.

Ну вот, казалось бы закончил Грозненскую серию. А оказалось, вишенку на торте Господь приготовил в конце. У вас не бывало так, что положили вещь и не можете её найти, хотя она перед глазами лежит? Бывало? Вот и у меня бывало. Всё искал, в чём отличие русской версии Православия, где хранится цивилизационный код Св.Руси и только по завершении цикла Господь сжалился над идиотиком и явил протоиерея, ставшего для меня выше Николая Сербского, Иоанна Максимовича, Феофана Затворника, Игнатия Брянчанинова и т.п.
Да я сам виноват. Ведь можно же было связать ОСОБЕННЫЙ интерес митроп. Макария и Иоанна Васильевича к БОГОСЛУЖЕБНОМУ ПЕНИЮ. Можно же было связать ОСОБЕННУЮ ЗНАЧИМОСТЬ именно его для врагов Руси, Псалтирь - это первостепенный врах грекоиезуитов, в том числе и киево-могилянского разлива. Никон НЕ СЛУЧАЙНО начал свою разрушительную деятельность именно с Псалтири.
Да всё потому что я всё-таки художник кисти и восхитился грозненской иконой "Благословенно воинство". А вот с песнопением у меня туго, потому и прошёл мимо явления "Великого Ззаменного Распева", посчитав его лишь разновидностью музыкально-певческого искусства. Ну да, признаюсь, идиот. Каюсь и ...веселюсь.

(читая протоиерея Бориса Николаева)

ВЕЛИКИЙ ЗНАМЕННЫЙ РАСПЕВ СВЯТОРУССКОЙ ВЕРСИИ ВСЕЛЕНСКОГО ПРАВОСЛАВИЯ РАДОНЕЖСКОГО-ГРОЗНОГО. (первая часть)

ВСТУПЛЕНИЕ. МУСИКИЯ ИЛИ БОГ-ЗВУК?

Греческое слово, перенесенное в славянскую Библию без перевода, но с незначительным изменением (мусикия), встречается в Священном Писании всего лишь два раза – в Книге пророка Даниила, где повествуется о повелении вавилонского царя Навуходоносора созвать всех начальствующих его страны на обновление истукана, поставленного по его же повелению на поле Деире. Когда все они собрались, глашатай (в славянском «проповедник») обратился к ним с такими словами: Вам глаголется, народи, людие, племена, язы́цы: в оньже час аще услышите глас трубы, свирели же и гусли, самвики же и псалтири и согласия, и всякого рода мусикийска, падающе покланяйтеся телу златому, еже постави навуходоносор царь.. (Дан. 3:4–5). В той же главе, несколько ниже (с. 14–15) это же обращение буквально повторено самим царем Навуходоносором. . Примечательно, что Псалмопевец, перечисляя в 150-м псалме музыкальные инструменты, не делает обобщения, как это мы видим у пророка Даниила. Отношение святых отцов-песнописцев к этому слову также нельзя назвать положительным. Мусикийским оргАном согласующим, и людем безчисленным покланяющимся образу в деире, три отрацы не повинувшеся, – говорит творец канона усопших 8-го гласа [1.14, 282]. Безстудней ярости же и огню, божественное желание сопротивляяся, огнь убо орошаше, ярости же смеяшеся, богодохновенною словесною преподобных тривещанною цевницею, противовещая мусикийским органом посреди пламени: препрославленный отцев и наш боже, благословен еси, – говорит святой Косма в 7-й песни канона на Успение Пресвятой Богородицы. В обоих этих песнопениях отцы-песнописцы прямо противопоставляют явление, обозначаемое этим словом, всякому благочестию.
Наше церковно-богослужебное пение – это, прежде всего, словесное служение Богу, и притом церковно-общественное, а не индивидуальное.
Известный писатель, музыковед и меценат XIX века В.Ф.Одоевский писал: «…отцы наши называли церковное пение не музыкой, а словесной мелодией»
Святорусская идея православного единства отражается и в самом способе исполнения – в единогласии. Таким образом, всякое многогласие в церковном пении, противоречит идее православного единства.
Православное единство требует также согласного исполнения песнопений [1.16, 75 правило Шестого Вселенского Собора].
В православном богослужебном пении отражается и второе догматическое свойство нашей Русской Церкви – святость.
Говоря о святости, мы обычно соединяем с ней такие качества, как чистота, величие, возвышенность. Православно-богослужебная мелодия, является, прежде всего, мелодией надмирной, мелодией духа. Этим она отличается от всякой другой религиозной и церковной музыки.
Святой Иоанн Златоуст заповедует православным христианам учиться духовному пению, восходя постепенно от псалмопения к гимнословию. «Если ты навыкнешь петь псалмы, – говорит святитель, – тогда сумеешь петь и гимны. А это дело божественное… Гимны, а не псалмы воспеваются горними силами»
Наша русская богослужебная мелодия свята. На протяжении ветхозаветной истории можно видеть ряд случаев наказания нарушителей закона о священной неприкосновенности, причем не только злонамеренных и нерадивых, но даже и благонамеренных, таких, например, как Оза (2Царств. 6, 6–7).
Господь Иисус Христос подтвердил этот закон, дважды очистив храм Иерусалимский, несмотря на то, что там шла не просто торговля, а продажа предметов и размен монет, необходимых для богослужения (Ин. 2, 14–16; Мф. 21, 12–13). Основываясь на этом евангельском повествовании, святитель Василий Великий говорит: «Святыни не должно предавать поруганию, присоединяя к ней что-нибудь из служащего к общему употреблению» [1.19–1, т. 2, 23].
Таким образом, в церковно – богослужебную мелодию, отражающую связанный с ней богослужебный текст, нельзя вносить ничего постороннего – будь то мирская песня или неправославное песнопение, 75 апостольское правило запрещает употреблять для мирских (домашних) надобностей сосуд, бывший в церковном употреблении.
Само употребление богослужебных песнопений Устав Православной Церкви ограничивает местом (храмом) и временем их прямого назначения: Не подобает имети во общем житии устава, кроме общины пети псалмы особне, или ину службу, но вся посреде быти, разве аще что по праведному слову, на пользу и спасение души есть, по коемуждо предписахом образу, и с настоящаго советом
Православное богослужебное пение является объединяющим началом. Это свойство вытекает из третьего догматического свойства самой Церкви – соборности.
«Давид имел псалтирь с бездушными струнами, и Церковь имеет псалтирь, устроенную из струн одушевленных. Наши языки суть струны этой псалтири, – которые издают хотя и различные звуки, но согласное благочестие. Жены и мужи, старцы и юноши, хотя и отличаются друг от друга по возрасту, но не отличаются по псалмопению, потому что Дух, настраивая голос каждого, производит во всех согласное пение… – так рассуждает святой Иоанн Златоуст [1.19–3, т. 5, 583; т. 12, 313].
Это единство во множестве различно толкуют сторонники унисонного пения и поборники гармонического. Православная Церковь вопросами гармонизации богослужебного пения никогда на занималась. Споров по этому поводу никаких не было, а потому нет и соборных постановлений.
Предстоящие и молящиеся – это не слушатели, присутствующие при богослужении и, в лучшем случае, молитвенно переживающие слышимое: они так же, как и поющие, приносят Богу словесную службу, с той лишь разницей, что те, по благодати Божией, совершают эту службу гласно, отверзая свои уста, а эти совершают ее внутренне – умом и сердцем.
О таком негласном пении говорит святой Иоанн Златоуст: «Можно петь и без голоса, когда душа внутри издает звуки, потому что мы поем не для людей, но для Бога, Который может слышать сердца и проникать в сокровенную глубину нашей души… При таком песнопении, будет ли кто стар или молод, или с грубым голосом, или совершенно не знаком с стройностью пения, в том не будет никакой вины. Здесь требуется целомудренная душа, бодрый ум, сердце сокрушенное, помысл твердый, совесть чистая. Если с такими качествами ты вступишь в святый хор Божий, то можешь стать наряду с самим Давидом» [1.19–3, т. 5, 153]. в
В Послании к Коринфянам апостол Павел пишет: Вся же благообразно и по чину да бывают (1Кор. 14:40) Апостол Иаков заповедует злостраждущим творить молитву, а благодушествующим – петь (Иак. 5:13). В Послании к Ефесянам апостол Павел дает следующее наставление: И не упивайтеся вином в немже есть блуд: но паче исполняйтеся духом: глаголюще себе во псалмех и пениих и песнех духовных, воспевающе и поюще в сердцах ваших господеви (Еф. 5:18–19). В Послании к Колоссянам он пишет: Слово христово да вселяется в вас богатно, во всякой премудрости учаще и вразумляюще себе самех, во псалмех и пениих и песнех духовных, во благодати поюще в сердцах ваших господеви (Кол. 3:16).
Священная мелодия, отражающая «словеса Духа», и срастворенная с ней благодать делают человека способным к пению внутреннему, о котором говорит Златоуст. Святитель подчеркивает, что пение священных песнопений, при должном внимании поющих и слушающих, благотворно и спасительно действует само по себе: «Где песни духовные, туда снисходит благодать Духа, и освящает уста и душу… Даже хотя бы ты не разумел силы слов, приучай по крайней мере уста произносить их, и язык освящается этими словами, когда они произносятся с усердием» [1.19–3, т. 5, 151–153 ].
Святой Иоанн Златоуст, толкуя это место, разделяет песнопения на псалмы и гимны. Вот почему отцы Церкви не распространили закона осмогласия на псалмы и песни пророческие. Дело устроения Церкви продолжали ближайшие апостольские ученики, а позднее – отцы и учители Церкви.
Свято-русское церковное пение
Создано подвижниками благочестия, людьми, которые в результате личного духовного опыта смогли создать Царствие Божие внутри самих себя (Лк. 17:21). Отцы Церкви создали не только текст и мелодию, но и сам устав церковного пения.
Наше богослужебное пение, как пение церковное в истинном смысле этого слова, подчинено строго определенным правилам церковного Устава, обладающего всей полнотой уставности. Устав этот (Типикон) касается не только порядка (последовательности) песнопений в процессе богослужения, но и всех вообще сторон церковного пения, а именно: распределения песнопений по характеру их текста и мелодии, регулирования широты мелодий, скорости исполнения и силы (громкости) звучания, личного состава исполнителей, органов контроля и мн.др.
Распределением песнопений по их содержанию управляет закон осмогласия, созданный святыми отцами на основе ветхозаветного, первохристианского и греко-сирийского мелодического материала.
Осмогласие является основным законом богослужебного пения Русской Православной Церкви.
Будучи своего рода «конституцией» в области церковного пения, закон осмогласия распространяется на все церковные песнопения, родившиеся в недрах Православной Церкви, и является священным законом для певцов, как обычай, освященный древностью, как и сам Устав богослужения.
Основной костяк нашей мелодии,составляет псалмодия – краткая мелодия, которая состоит из трех-четырех повторяющихся тонов. Она может быть расширена сообразно требованиям Устава.
К первой категории относится псалмодия в собственном смысле (чистая). В исполнении одного чтеца она называется у нас чтением, а в исполнении целого лика – «равнокупноглаголанием».
Этот вид мелодии Уставом назначен для седмичного (повседневного) богослужения, а также для келейного правила.
Следует отметить, что келейное отправление часов и кафизм Псалтири святые отцы называют пением, указывая тем самым на распевное (псалмодическое) их исполнение.
Второй формой широты является пение «на подобен». Возникшая в силу исторических обстоятельств, эта форма нашла свое место в богослужебном пении у нас на Руси ко времени его расцвета.
Мелодия «подобна» – это та же псалмодия, только несколько расширенная и украшенная.
Если прислушаться к ней внимательно, особенно когда она исполняется в быстром темпе, то это своего рода певучее чтение, но певучее не по-католически, а по-православному. Однако это уже не псалмодия в собственном смысле, а настоящее пение, только мелодия здесь простая и почти бесцветная, хотя, своеобразно красивая.
Наш богослужебный Устав знает два вида мелодии: «подобен» и «самогласен».
Пение на «подобен» положено в седмичные дни и малые праздники. Почти все стихиры святым и некоторые Богородице положены на «подобен», тогда как в великие, особенно Господские праздники «подобны» встречаются только на малой вечерни и на «хвалитех» – в моменты наименьшей торжественности.
Самогласен – это самый широкий вид богослужебной мелодии. Самогласная мелодия назначена Уставом для песнопений дней Господских и других великих праздников, дней Страстной седмицы и наиболее важных песнопений Триоди («самогласен дне») и некоторых святых.
Песнопения, положенные Уставом на «подобен», могут иметь и самогласную мелодию: все зависит здесь от степени важности исполняемого в данном случае песнопения и наличия нотных книг. Так, например, стиховные стихиры на Введение, Совет превечный (Благовещение), Небесных чинов радование (самоподобен 1 гласа, он же и Богордичен в неделю на стиховне) в нотных и крюковых книгах имеют и самогласные мелодии, хотя Уставом и положены на «подобен».
В крюковой певческой книге «Трезвон» самогласная мелодия дана почти на все стихиры средних и малых праздников, надписанные в Уставе на «подобен». Таким образом, значение «подобнов» почти аналогично значению Общей Минеи. Но самогласные песнопения не могут быть исполнены на «подобен», ибо они не подойдут по важности содержания и по размеру текста.
Таким образом, широта мелодии в нашем церковном пении определяется по следующему принципу: больше торжества – шире мелодия.
Церковный Устав касается также и степени громкости, и скорости в исполнении отдельных песнопений. Так, Честнейшую положено петь велегласно (громко); «Господи, помилуй» на малой вечерне и полунощнице, – кротко и тихим гласом; Великое славословие при выносе Креста, – тихо и со гласом; троичны – велегласно и косно (медленно); стихи песней – скоро; Блаженны в дни Четыредесятницы – велегласно и косно со сладкопением ; Господи сил.., Се жених…, Взбранной: (Суббота Акафиста), Егда славнии ученицы:, Богородице дево, радуйся: (в дни Четыредесятницы), Христос воскресе:, в начале утрени, – со сладкопением и т.д. В Четверток Великого канона вся последующая служба правится по скору труда ради бденнаго .
По благодатному преемству от святых апостолов Православное богослужение по своей природе – это молитвенное пение, соединенное со священнодействием. Священнослужитель – это молитвенный певец; поэтому как самое пение, так и контроль в этой области возлагаются на священнослужителей и священноначальников.
В первые века христианства, когда местные церковные общины были небольшие, а пение только еще начинало создаваться, в церковном пении принимали участие все молящиеся. Иногда они разделялись на два лика: мужчины (правая сторона) и женщины (левая сторона) отдельно. У тех и других был свой запевающий . В Антиохийской Церкви антифонное пение было введено святым Игнатием Богоносцем [2.19, 32].
Позднее, отцы Церкви ввели строго определенные правила в целях упорядочения церковного пения. Так, 15 правило Лаодикийского Собора ясно говорит: Кроме певцев, состоящих в клире, на амвон входящих и по книге поющих, не должно иным некоторым пети в церкви.
Особые, так называемые канонические чтецы и певцы cуществовали еще в древние времена: 26 апостольское правило упоминает о них, как о клириках. По мнению толкователей приведенного правила, отцы Лаодикийского Собора запретили народу не участие в пении вообще, а самостоятельное пение: народ мог повторять только то, что пел лик.
Таким образом, народная толпа, хотя и объединенная общей молитвой, не имеет права не только распоряжаться текстом и мелодией православно-богослужебного пения, но и самостоятельно начинать песнопения.
Звание канонического певца являлось первой степенью церковного клира. В знак своего посвящения и послушания церковному Уставу певец принимал постриг, который, при возведении его на следующие церковные степени, больше уже не повторялся. Рукополагающий епископ заповедует рукополагаемому ежедневно упражняться в чтении Священного Писания. Следовательно, канонический певец – это не просто грамотный и голосистый певец, а облагодатствованный клирик, сведущий в Священном Писании, певец «разумный» (Пс. 46:8).
Лаодикийское правило называет певцов «поющими по книге». Пение клироса – это пение книжное как по тексту, так и по мелодии.
В условиях уставного (монастырского) богослужения ответственность за церковное пение возлагается на канонарха ; он возглашает (псалмодически объявляет) глас, «подобен» и начальную строку песнопения и вообще наблюдает за пением ликов (хоров).
Канонарх подчинен непосредственно экклесиарху , а тот – настоятелю обители. Но ни настоятелю, ни экклесиарху, ни, тем более, канонарху не дозволяется подменять святоотеческий богослужебный Устав собственным произволом: никому из них не дано право изменять глас или «подобен», заменять тропарь стихирой, Литургию Преждеосвященных Даров – Златоустовой и т.п., не говоря уже об изменении текста песнопений. Единство и своевременность – общие принципы православной уставности (1Кор. 14:40). Здесь не может быть места личному произволу: всему дано Уставом свое время и место (см. 17–18 правила Лаодикийского Собора).
Правда, в православном богослужении Неписанный обычай, исключающий употребление инструментальной музыки в богослужении, имеет идейное основание в самом Православии.
Вокальная музыка – это музыка натуральная, а инструментальная – искусственная, подражательная. Как свидетельствует история, инструментальная музыка появилась позднее вокальной .Псалмопевец, хотя и призывает хвалить Бога на всех музыкальных инструментах, употребляемых в его время при богослужении иудейском, все же призывает все народы петь «разумно», то есть, по толкованию святителя Афанасия Великого, «не с гуслями, как прежние певцы» [1.19–4, ч.4, 158].
С понятием Православия, как уже говорилось, связано понятие возможного в земных условиях совершенства; православное богослужение – это богослужение самое лучшее, самое идеальное на земле. Совершая словесную службу в Духе и Истине (Ин. 4:23), Святая Православная Церковь приносит Богу всяческих «лучшее и первородное земли» - живой человеческий голос, как звуковой орган человеческой души, связанный с ней по естеству.
Православная мелодия по своему характеру – это мелодия духовного ратоборца, воина, а по действию на душу – мелодия мира, но мира Божественного.:не якоже дает, аз даю вам – говорил Господь апостолам, уходя к Отцу Небесному (Ин. 14:27).
Древние юго-западные распевы (киевский, греческий, болгарский) Устав нигде о них не упоминает, да и сами они,, не дают уставной полноты мелодии.
Богослужебное пение Православной Церкви есть совокупность православных церковно-богослужебных песнопений, текст которых создан богопросвещенными песнописцами Православной Церкви и ими же отражен (распет) в соответствующих мелодиях по церковному Уставу.
Являясь вторым средством общения, мелодия, так же как и язык (первое средство общения), имеет свои национальные особенности; И сколько бы ни изучал человек языков иностранных, – родной язык навсегда останется для него самым понятным из всех языков. Вот почему в день Пятидесятницы Пришествие Утешителя в мир выразилось прежде всего в ниспослании дара языков (Деян. 2:4).
Тысячу лет назад наши предки приняли от Восточной Византийской Церкви Святое Православие, а вместе с ним и богослужение. Текст его перевели святые Кирилл и Мефодий, а мелодию постепенно перевела сама православная Русь. Перевод этот занял несколько столетий, ибо это был фактически не перевод, а новый мелодический язык, в котором, как в чистой воде, отразилось русское Православие, сформировавшееся, окрепшее и выросшее за это время.
Богопросвещенные песнотворцы, как и прочие угодники Божий, воссиявшие на «небе» церковном с первых же веков существования нашей отечественной Церкви, продолжили и завершили у нас на Руси святое дело богоносных песнописцев Востока. В результате этого и возник наш богослужебно-мелодический язык – знаменный распев с его семиографией.

Понятие распева
Знаменный распев есть совокупность мелодий православного византийского (греко-сирийского) церковного осмогласия, разработанных и усовершенствованных в духе русского Православия богопросвещенными песнотворцами и знаменотворцами Русской Православной Церкви и записанных посредством русской знаменной (безлинейной) нотации, ими же разработанной и усовершенствованной.
Проще говоря, знаменная мелодия – это русская переработка греческого осмогласия – основного закона православно-богослужебной мелодии.
Древнее русское слово «распев» – это не музыкальная обработка в современном понимании, и даже не переложение текста на музыку, а нечто более сложное, требующее не столько музыкального мастерства, сколько благодатного озарения Свыше.
Распев, как и всякая вообще форма народного творчества , не возникает стихийно и не имеет автора в современном смысле; он возникает и развивается незаметно, подобно растению. Распев не может быть создан никакими постановлениями церковной власти. Его не может сочинить никакой композитор, даже самый гениальный.
Церковный распев нельзя назвать и коллективной композицией: его создает народ, но не толпа, а народ в идеальном значении этого слова – люди, действующие не по заказу или повелению извне и не по собственному произволу или прихоти, а по тайному наставлению Источника божественных сокровищ, неизменно пребывающего в Христовой Церкви.
История сохранила нам имена некоторых мастеров  знаменного распева. По постановлению Стоглавого Собора были открыты особые церковно-певческие школы. Из них особенно славились Новгородская и Усольская.
Здесь трудились мастера: Иван Акимов (Шайдуров), Савва Рогов, Василий Рогов (впоследствии митрополит Ростовский Варлаам), Степан Голыш, Иван Лукошко (впоследствии архимандрит Владимирского Рождественского монастыря Исаия), Иван Нос, поп Феодор Христианин, Паисий Литвинов, головщик Лавры, и Сильвестр. 
Все они трудились в XVI веке, в период окончательного становления большого знаменного распева.
Это были распевщики, оперировавшие готовым уже мелодическим материалом, и знаменотворцы, совершенствовавшие знаменную семиографию.
В XV веке на Руси уже существовали так называемые <подобники> и «кокизники», учебные пособия. Ссылаясь на источник XVII века неизвестного автора, профессор Металлов свидетельствует, что распевщики XVI века знали эти пособия наизусть и могли «накладывать знамя на новый текст».
  Исторические сведения о жизни и деятельности наших древних песнорачителей очень скудны. Отмечая это обстоятельство, протоиерей Н.Трубецкой полагает, что «…это были люди скромные, которые в тиши монастырских келий, преисполненные сознанием великой ответственности перед Церковью, незаметно трудились во славу Божию в деле прогресса церковно-певческой культуры . 
РУССКОЕ ОТЛИЧИЕ ОТ ГРЕКОВ
Итак, слово «распев» – чисто русское слово. Оно родилось впервые у нас на Руси в связи с наличием нераспетого текста. Греко-Восточная Церковь этого термина не знала, ибо там мелодия создавалась одновременно с текстом песнопений. этим словом мы обозначаем все вообще осмогласие в той или иной национальной переработке. Так, кроме знаменного распева, существуют у нас распевы: демественный, киевский, греческий, болгарский и др.

(читая протоиерея Бориса Николаева)

ВЕЛИКИЙ ЗНАМЕННЫЙ РАСПЕВ СВЯТОРУССКОЙ ВЕРСИИ ВСЕЛЕНСКОГО ПРАВОСЛАВИЯ РАДОНЕЖСКОГО-ГРОЗНОГО. (вторая часть)

Знаменный распев. Священная древность знаменного распева

Само название «знаменный» происходит от древне-славянского слова знамя, означавшего в те времена всякий вообще знак. в переводе на современный язык «знаменный» значит нотный.
Но ведь латинское nota -графическое обозначение музыкальных тонов определенной длительности – можно тоже перевести словом знамя. Напрашивается вывод: все современное нотное пение, в таком случае, в том числе и полу светское, можно называть знаменным.
В Священном Писании слово это употребляется неоднократно и означает знак (например, условный), примету, признак, доказательство, печать . Каждое государство имеет не только собственный флаг, но и государственный гимн, в тексте и мелодии которого отражаются важнейшие характерные особенности данного государства, так же как и в символах, изображенных на знамени.
Если принять во внимание исключительную отражаемость знаменной мелодии, ее уставную полноту и идейную высоту, то можно смело сказать, что мелодия эта, или, иначе говоря, распев, по-иному и не может быть названа, как только знаменной, ибо она является мелодическим знаменем русского Православия.
Знаменный распев есть музыкально-звуковой символ Русской Православной Церкви, отличающий ее как от Церквей инославных, так и от православных Церквей других народов.
Знаменная мелодия и русская народная песня
Если принять во внимание что понятие святости было не безызвестно нашим предкам У всех народов мира издревле существовали и существуют песни ритуала. Ими сопровождаются два важнейших и, можно сказать, самых священных момента человеческой жизни – бракосочетание и погребение. В обоих случаях человек начинает новый путь. И наша Православная Церковь в обоих этих случаях возлагает на него венец – знак награды за пройденный путь достойного приготовления.
Древняя Русь также имела народно-обрядовые мелодии, унаследованные от предков-язычников. Дикие обычаи, осужденные отцами Церкви бытуют на Руси и в наши дни при бракосочетаниях и похоронах; Речь у нас идет о душе, по природе христианке. Язычество не было сплошной ложью и абсолютным злом: какие-то крупицы Божественной истины оставались и в нем. Вот эти-то крупицы и явились своего рода вкладом в нашу православную мелодику. Любвеобильная русская душа, уверовавшая всем своим существом, принесла этот драгоценный дар, а Церковь приняла его, как чистую жертву веры и любви.
Наряду с отрицательными похоронными и свадебными обычаями, осужденными Церковью, на Руси бытуют и обычаи чистые, отражающие святые чувства нашего великого народа. Среди них заслуживают внимания свадебные «опевания» и похоронные «причитания». Мелодии этих гимнов народного ритуала очень близки к мелодиям нашего знаменного распева. Так, одна из мелодий старинного свадебного опевания почти тождественна мелодии Бог Господь 4-го гласа (см. пример 1), а в напеве самоподобна 2-го гласа Егда от древа (на этот подобен положены стихиры прощания при погребении) на фоне христианского утешения ясно слышится похоронное причитание. В обоих случаях нет никакой погрешности против церковной святости, ибо там слышится гимн, а не песня.
Итак, знаменный распев близок и дорог сердцу всякого русского православного христианина как священная мелодия,
Расцвет византийского Православия и совершенствование византийской богослужебной мелодии
В Божественном плане Домостроительства судьбы целых народов и отдельных личностей рассматриваются одинаково ( Каждый народ, как и каждый человек в отдельности, призван трудиться в деле созидания Царствия Божия, внося свой посильный вклад посредством умножения своих талантов (Мф. 25:28–29). Обращаясь к иудейским старейшинам и книжникам в притче о злых виноградарях, Спаситель сказал: «… отимется от вас царствие Божие, и дастся языку  твоярщему плоды Его» (Мф. 21:43). В заключительных словах притчи о талантах Господь ясно дал понять, что в обеих этих притчах заключается одна и та же идея: разница будет только в количестве (Мф. 25:29–30). В своем обращении к иудейским начальникам Спаситель имел в виду не новых вождей, и не языческие народы вообще, которые в будущем примут Его Божественное учение, а один определенный народ. Он не назвал его по имени, равно как не сказал ничего и о том, как и когда состоится эта передача Царствия Божия, будет она единственной в мировой истории или многократной – пророчество есть пророчество, – но история дала вполне ясный ответ на этот вопрос в последующих событиях. С пленением вавилонским народ еврейский был лишен всего: суверенитета, родины, и даже богослужения (Пс. 136:4), но «священный огонь» Царствия Божия еще оставался у этого народа, благословение первородства среди народов мира принадлежало ему. По мере раскаяния народа ему было возвращено отечество и восстановлено богослужение. Когда же народ этот отверг Мессию, – он был лишен и отечества, и богослужения, и самого Царствия Божия, хотя и не на всегда, а дондеже скончаются времена язык(Лк. 21:24).
Историческое «знамя» Царствия Божия было передано яже от язык Церкви. Очищенная крещением страдания в эпоху гонений, Церковь Христова впервые получила право на легальное существование в государстве византийском: языком, «творящим плоды Царствия Божия», стал, таким образом, народ греческий.
В царствующем граде Константинополе слились две столицы древнего мира: церковная (Иерусалим) и политическая (Рим). В пределах могущественного византийского государства возрастало и совершенствовалось вселенское Православие. Византизм и Православие стали почти одинаковыми понятиями: первый характеризовался вторым и наоборот Православие византийское – это значит святоотеческое, вселенское. Но всему бывает свое время. Творец и Промыслитель мира, определяющий все мерою и числом (Прем. 11:21), назначил время, когда Византия должна была передать свое «первородство» другому народу.
В то время как Византия, исполнившая предназначенное ей в Божественном плане Домостроительства, стала приближаться постепенно к своему закату, появилось новое православное государство – будущая великая Россия, наша страна. Оно, как и Византия, росло и развивалось вместе со своим Православием, принятым от нее. Ко времени падения Константинополя это было сильное государство с первопрестольным градом Москвой и автокефальной Церковью во главе с митрополитом Московским.
Было ясно, что хранителем вселенского Православия Промысел Божий избрал русский народ, который и должен был стать благословенным народом-первенцем, прямым преемником Византии.
Русский народ так впитал в себя Православие, так вжился в него, что кажется, будто он был специально создан Промыслом, предуготован для завершения полноты вселенского Православия, Еще в первом отзыве послов князя Владимира о византийском богослужении обнаружилась русская духовная чуткость, исключительная способность к восприятию небесного.
РУССКАЯ ВЕРСИЯ ПРАВОСЛАВИЯ
Прошло пять веков. Русский человек расширил византийское Православие в меру широты своей души. Средние и малые праздники греческого богослужебного круга, такие, например, как память святого пророка Божия Илии, стали для него великими. Не удивительно, что и праздник Покрова Пресвятой Богородицы, почти забытый греками, стал у нас на Руси великим праздником: русская душа поняла идею покрова Церкви, олицетворяемой Богоматерью, первой Христианкой мира, единственным Существом, достойно принявшим и Самого Спасителя, и Его Божественное учение (Лк. 1, 38; 2, 19).
Вера и любовь русского народа, с одной стороны, и ответ Самой Богоматери – Ее благодатное промышление – с другой стороны, выразились исторически во множестве явленных Ее икон, прославленных на Руси. Из 153 икон, значащихся в календаре Русской Православной Церкви, 109 икон -русского происхождения.
При всех своих самоочевидных достоинствах и преимуществах, наша отечественная Церковь никогда не притязала на гегемонию: ее первоиерарх никогда не именовался громкими эпитетами «вселенский», «всеправославный» и т.п. Он всегда именовался «Московским и всея Руси» как первенствующий «епископ народа» , несмотря на то, что Русская Церковь превосходила и превосходит прочие автокефальные Церкви и по территории, и по количеству верующих, и в экономическом отношении, и в самом Православии.
Национальное достоинство русского Православия не могло не отразиться в богослужебной мелодии. Именно этим можно объяснить совершенство нашего знаменного распева, которому так удивляются исследователи. Знаменный распев является мелодическим расцветом вселенского Православия Св.Руси Радонежского-Грозного. Ни в одном из прочих древних распевов, принятых нашей Церковью, нет той полноты, какую слышим мы в распеве знаменном.
В.М.Металлов: «Мелодии знаменного распева в своем движении и остановках почти всегда подчиняются движению священной речи или смыслу текста песнопений. В местах описательной речи текста мелодия знаменного распева почти приближается к речитативу. В местах богословствования о возвышенных и глубоких тайнах дела спасения человека, в речи о Божественных Лицах Святой Троицы, о Пресвятой Деве Марии, о священных событиях из жизни Пресвятой Девы и Ее Божественного Сына, напев этой части песнопений возвышается до удивительно разнообразного, высокохудожественного, иногда едва уловимого ритмического и мелодического движения…».
Автор продолжает: «В ирмосах, текст которых большей частью исторического характера, мелодия обыкновенно проста и приближается к речитативу. В песнопениях двунадесятых праздников она более изысканная и торжественная, чем в песнопениях обыкновенных праздников и дней воскресных. В местах, где религиозное чувство, выражаемое в тексте, возвышается, мелодия знаменного распева стремится вверх и ускоряет движение; в местах же, где выражается текстом угнетенное состояние духа, настроение покаянное и глубокая мольба, мелодия вращается в низшей певческой области, в ритме замедленном, в движении умеренном, в характере строгом» .Знаменная мелодия настолько «сжилась» с богослужебным текстом, так вросла в него, что не читая текста, нетрудно бывает определить его содержание по одному лишь рисунку мелодии. Текст в знаменной мелодии – как душа в теле. И как по выражению лица молящегося человека и по его телодвижениям мы иногда читаем (хотя и неясно) его душевное состояние, так и по движению молитвенной мелодии, графически изображенной, мы можем распознать содержание богослужебного текста, породившего эту мелодию.
Вопрос об отношении мелодии к тексту,
Связь знаменной мелодии с богослужебным текстом нельзя понимать односторонне: в тексте песнопений так же чувствуется знаменная мелодия, как и в мелодии – текст. Созданный «земными ангелами – небесными человеками», наш богослужебный текст таит в себе недоведомую небесную мудрость: его надо уметь читать, и читать духовно.
Сравнивая знаменный распев с другими распевами, вошедшими в употребление на Руси в XVII веке, мы видим, что ни один из этих распевов не дает того, что дает распев знаменный.
Отражение текста в знаменной мелодии нельзя рассматривать как простое формальное отражение одних только слов: мелодия отражает не слова, а мысли, идеи, заключающиеся в этих словах. Одно и то же слово, и даже целое предложение, может быть передано по-разному, в зависимости от мыслей, содержащихся в смежных строках или от общей идеи данного песнопения в целом. Существуют песнопения, текст которых имеет очень большое сходство, а мелодии у них различные. Взять, к примеру, стихиру Лазаревой субботы (утреня, стиховня, «слава») «Велие и преславное» и стихиру с такими же начальными словами на стиховне Рождества Христова. Обе они – второго гласа. Первая имеет 9 строк, а вторая – 13. Сходство между ними есть, но тождества нет, ибо идеи обеих стихир не одинаковы: в одной дана идея пророческого (будущего) поклонения Божественному Мертвецу, а в другой – уничижение в Воплощении (мысль более высокая).
По характеру своему оба эти песнопения -печальные, с некоторым оттенком духовного умиления, но печаль не одинакова, поэтому и колорит различный. Примеров подобного рода можно привести очень много. Большой знаменный распев – это не киевский или малый знаменный, где, зная одно песнопение данного гласа, можно петь все остальные того же гласа: здесь у каждого песнопения своя мелодия. Здесь, как замечает Металлов, «каждое песнопение представляет собой отдельное художественное целое известного архитектурного строения и известного характера гласа» .
Знаменный распев не знает песнопений, мелодия которых расходилась бы с текстом. Рожденный текстом (а не приспособленный к нему), он верно служит своему «родителю» – тексту, как преданный сын, в жилах которого течет отеческая кровь. Но отцовство немыслимо без сыновства, равно как и сыновство – без отцовства. Созданный святыми песнописцами для церковного богослужения и ими же точно отраженный в знаменной мелодии и уставно распределенный, текст также тяготеет к знаменному распеву.
Это тяготение хорошо понимают те, кто сердцем (а не умом только) воспринимает тайны Горнего мира, кто жаждет «единого на потребу» так же, как жаждали его святые подвижники – песнорачители, создавшие наше церковное пение. А если это так, то в тексте надо искать и «ключ уразумения».
Приведем еще один пример. Вот перед нами стихира на стиховне в неделю четвертую Поста На земли ангела и стихира пятой недели (стиховная же) Душевная ловления. Обе эти стихиры составлены в честь преподобных, принадлежат второму гласу и имеют сходство мелодий в рамках этого гласа. Характер мелодий не одинаковый, так как не одинаково их содержание. Первая написана в честь преподобного Иоанна Лествичника. Она дает нам образ строгого пустынника, тихого «наставника монахов и собеседника ангелов», учителя подвижнической жизни. Мелодия стихиры – мрачная, близкая к шестому гласу; только на слова «добродетелей постнических похвалу» даны светлые кокизы (строки) «подъем» и «кулизма скамейная» . Совсем другую картину мы видим во второй стихире. Здесь звучит похвала подвигам, мотив победы над грехом. Поэтому преобладают строки светлого характера, и только там, где изображаются самые подвиги, даны строки мрачные .
В мелодиях знаменного распева отражается текст уставный, то есть, распределенный Уставом: мы имеем в виду здесь закон церковного осмогласия, касающийся непосредственно опять-таки текста, и уже через текст распространяющийся на мелодию.
Знаменный распев называют распевом уставным, ибо он один только имеет полное осмогласие и вполне отвечает всем требованиям церковно-богослужебного Устава относительно церковного пения [«Учебный обиход нотного пенила, изд. Св. Синода, 1898, Предисловие].
Дело в том, что из всех церковных распевов, употребляемых нашей отечественной Церковью, один только знаменный раскрывает и в совершенстве передает идейную сущность песнопений, определяемую законом православного осмогласия; только он один полностью отражает все степени широты богослужебной торжественности соответственно кругу церковных празднеств.

(читая протоиерея Бориса Николаева)

ВЕЛИКИЙ ЗНАМЕННЫЙ РАСПЕВ СВЯТОРУССКОЙ ВЕРСИИ ВСЕЛЕНСКОГО ПРАВОСЛАВИЯ РАДОНЕЖСКОГО-ГРОЗНОГО. (третья часть)

Виды знаменного распева
Как известно, знаменный распев имеет несколько видов.
Разумовский твердо заявляет, что «подобны» установлены святым Иоанном Дамаскиным, «когда он занимался составлением Иерусалимского Устава» .
В.М.Металлов называет большой знаменный распев «великорусским», а малый – «греко-славянским». Собственно малым (древним) распевом он считает совокупность общезнаменных люд обнов домонгольского времени, насчитывавшихся в Благовещенском кондакаре до тридцати.
После всего сказанного возникает вопрос: сколько же всего видов знаменного распева И только богослужебный Устав и может дать вполне правильный (церковный) ответ на предложенный вопрос. Если церковное пение есть богослужение, то и говорить о нем надо прежде всего с этой стороны. Мелодическим ядром нашей «словесной службы» является, как известно,псалмодия. Ее бесхитростная мелодия состоит из трех-четырех звуков и вращается в пределах примы, секунды верхней, секунды нижней и терции нижней, считая от основного тона «до» (до-ре-до-си-ля). Звуков может быть и меньше, но не больше. Таков неписаный закон православной псалмодии, закон, закрепленный общепринятым обычаем. Звуки пятый и шестой – уже не наши звуки, потому что они дают певучую наигранность, которая свойственна католическому богослужению. Наши церковнослужители хорошо это знают и соблюдают подсознательно. В таком именно мелодическом объеме осуществляется у нас богослужебное чтение.
Следующей степенью широты нашей богослужебной псалмодии является мелодия подобнов. Здесь псалмодия несколько расширяется и украшается, но не произвольно, и не в ущерб смыслу, а в полном соответствии с текстом. Мелодия дает ударения на нужных местах. Возьмем любой из древних тринадцати самоподобнов. При быстром исполнении их ясно слышится благозвучное, выразительное псалмодическое чтение. Важно отметить, что на малых вечернях все стихиры, кроме «славников», положены «на подобен» даже в Господские праздники; малая вечерня имеет значение приготовительное, вводное.
На всенощных бдениях в Господские праздники из стихир положены «на подобен» только «хвалитны»: ко времени пения этих стихир (конец бдения), естественно, притупляются духовные и физические силы участников бдения. Церковный Устав в подобных случаях, снисходя к человеческой немощи, предписывает совершать богослужение по скору, труда ради бденнаго .
Высшей степенью широты церковно-богослужебной псалмодии является «великая мелодия», то есть большой распев. Сюда же относится и сокращенный вариант знаменного распева – современный малый распев.
Великая мелодия существует для песнопений самогласных. К ним относятся следующие:
а) самогласны великих праздников и воскресные песнопения;
б) самогласны «дне», т.е. стихиры Триоди и Минеи, которыми Устав выражает особое почтение событию дня и святому, празднуемому в данное время (честь дне);
в) песнопения, которые, хотя и положены уставом на подобен, но в данном случае являются «великопраздничными» (храмовые и другие праздники с бдением);
г) песнопения, которые Устав предписывает исполнять косно и со сладкопением. Сообразно обстоятельствам (время, исполнители и пр.), великая мелодия, «по изволению церковного начальства», заменяется новой малой (т.е. мелодией малого знаменного распева), но не может заменяться мелодией «подобна». Основание для такого распределения мы находим в церковном Уставе.
Наш церковно-богослужебный Устав в широте богослужебного торжества ясно отличает дни простые от дней праздничных. Постепенное развитие этой широты очень хорошо выражено в главе 47 Типикона. Широта праздничного торжества, несомненно, отражается и в широте богослужебной мелодии. Вот почему некоторые исследователи знаменного распева разделяют его на седмичный, воскресный .
В церковном Уставе мы находим немало прямых указаний относительно широты богослужебных мелодий. Так, псалом 103 на малой вечерне («предначинательный») читается тихим гласом, на великой вечерне этот же псалом поется (ликом) не скоро и со сладкопением; Свете тихий на вседневной вечерне читается, а на бдении – поется  [1.20, гл. 9]; тропарьЗаутра услыши глас мой в дни Святой Четыредесятницы поется, а в прочие дни – глаголется без пения по ликом [1.20, 21, 125]; тропарь Богородице Дево, радуйся: в неделю вечера поется со сладкопением, а в прочие дни Святой Четыредесятницы – по скору. Тропари Се Жених:, Егда славнии.., Взбранной…и Христос воскресе: поются со сладкопением.
В этих предписаниях ясно выделяется духовная торжественность, то есть не только праздничная – связанная с празднованием святого или события, – но и торжество чествования честнаго дне – поста, как времени особого благоговения: чем торжественнее содержание песнопений, тем благолепнее их мелодия.
Ночь под всякий великий праздник Церковь посвящает молитве и славословию, начиная эту «словесную службу» «вечерней песнью». Сама идея здесь требует великой мелодии: все песнопения всенощного бдения имеют мелодию самогласную, а иные неоднократно повторяются, чтобы дать возможность поющим и предстоящим людям глубже проникнуться духовным торжеством  .
Но самогласные песнопения бывают не только в великие праздники и в великие дни: они бывают и в дни седмичные, в память святых. Как там, так и здесь они имеют одинаковое значение: среди песнопений «подобных» они особо подчеркивают честь и память празднуемого святого, так же, как и праздничный тропарь. В уставе на 15 ноября мы читаем: :Аще случится начало сего поста в субботу, или неделю: глаголем на Бог Господь тропарь святых исповедник, и по шестой песни кондак их: и самогласны стихир их, на своем ряду. Аще ли случится во един от пяти дней седмицы, еже есть от понедельника до пятка, не подобает пети им тропаря, но Алиллуийя чести ради святыя четыредесятницы, и тоя ради начала. [1.20, 124] В праздники средние их бывает и больше одного (см. 1, 13 сентября; 9 марта). Все они требуют великой мелодии, ибо не могут быть исполнены на «подобен». Вполне возможно, что в XVI веке, в целях сокращения времени, для этих стихир и был создан малый распев.
Устав предписывает совершать всенощные бдения не только на великие и храмовые праздники, но и на средние, обозначенные в месяцеслове крестом с полукружием (см. например, 26 сентября, 13 ноября, 30 января). Но среди этих праздников есть и такие, где всенощное бдение представляется на усмотрение настоятеля (см. Типикон, гл.9, а также устав на 1 сентября, 5 декабря и 6 декабря). Сюда относятся также и некоторые полиелейные (например, 8 ноября, 25 января). Под все недельные (воскресные) дни бдение также положено Уставом, но не безусловно (см. Типикон, гл.7).
Указания Устава, касающиеся всенощных бдений, вполне можно распространить и на широту богослужебной мелодии: там, где Устав требует обязательного всенощного бдения, он требует и великой мелодии, а где всенощное бдение необязательно – заменяется и мелодия, то есть вместо большой может быть дана малая (на «подобен»).
Итак, сколько же существует видов знаменного распева с точки зрения Устава?
Церковный Устав знает только два – самогласен (в том числе и сокращенный вариант, или малый распев) и подобен, то есть праздничную и седмичную мелодию. Большая знаменная мелодия и после возникновения малого знаменного распева остается на своем месте как основа нашего церковно-богослужебного пения.
Мелодии самоподобнов ценны и замечательны своей древностью, а еще больше – богословской мудростью, в них содержащейся. Интересно отметить, что самоподобны показывают разные стороны знаменных гласов. Так, в двух самоподобнах первого гласа мы ясно видим две стороны этого гласа – более светлую («Небесных чинов:») и более мрачную, с несколько мягким оттенком («Прехвальныии:»). То же можно сказать и о других самоподобньх. Самоподобны в собственном смысле (их всего у нас 13) не следует смешивать с песнопениями-образцами великой (самогласной) мелодии домонгольского периода, которые в наших богослужебных книгах тоже называются подобнами. В.М.Металлов, ссылаясь на Благовещенский кондакарь, насчитывает таких песнопений до тридцати, включая тринадцать основных [2.18, 241–242]. Здесь есть и такие, как О, дивное чудо!, Кими похвальными венцы, каковые являются по существу самогласными, а не самоподобными (см. устав на 29 июня). В наших богослужебных книгах, особенно в Триодях, можно встретить много стихир, седальнов, кондаков и светильнов, имеющих надписание «подобен». Например, Дева днесь…, Удивися Иосиф:, Красоте девства… и многие другие. Все они являются самогласными, то есть, в данном случае, – образцами для других песнопений. Так, по образцу стихиры О дивное чудо! (на Успение Пресвятой Богородицы) распеты стихиры на Господи воззвах в день Введения во храм Пресвятой Богородицы. Стихиры эти – самогласны, но сходны между собой по содержанию и по мелодии, отражающей содержание.
Таким образом, «подобен» и «самогласен» – это не архаизмы, отжившие свой век и пригодные лишь только для музея, как некоторым кажется: они – маяки церковного Устава в области пения.
Наши историки и теоретики , идя путем внешних изысканий, дезориентировали своих преемников, направляя их по тому же пути: люди стали думать, что все это – ни что иное, как архаизм, не имеющий никакого значения для Царствия Божия и правды его. Точно так же склонны думать в наше время многие, увлекающиеся внешними исследованиями, и о важнейшем законе церковно-богослужебного Устава – законе распределения богослужебных песнопений по их содержанию.
Знаменное осмогласие как закон распределения богослужебных песнопений по их содержанию
Музыкально-теоретическая сторона нашего осмогласия раскрыта исследователями достаточно. Ученые единогласно признают его древность, византийское происхождение, связанное с музыкальной теорией античной Греции, и даже признают деятельное участие древних отцов Церкви в его создании   Но нас интересует в осмогласии не греческая теория с ее ладами и тетрахордами, а идейно-богословская сущность его, философия его мелодий.
Мы везде и всегда подчеркиваем, что пение наше создано для храма, а храм – не музыкальная консерватория и не научно-исследовательский институт.Идею восьмеричности мы находим еще в начале мироздания. И благослови Бог день седьмый, и освяти его: яко в той почи от всех дел своих, яже начал Бог творити (Быт. 2:3). Таким образом, восьмой день от начала мироздания стал первым днем первой земной седмицы и образом будущего нескончаемого века – символом вечной жизни, получив особое, так сказать, космическое, и даже надмирное значение в священной истории.
В заповеди об обрезании осмодневных младенцев отцы Церкви видят прообраз Воскресения Христова (см. Творения святого Киприана Карфагенского, Письмо к Фиду о крещении младенцев).
Эта же идея выражена Церковью в каноне на день Обрезания Господня (песнь 1). В первый день ветхозаветной седмицы (он же и восьмой от начала седмицы предшествующей) совершилось Живоносное Воскресение Господа нашего Иисуса Христа, и день этот стал днем Господним. «Оный занят нами от будущего века и есть осмый, вместе и первый, или, лучше сказать, единый и нескончаемый» – говорит святой Григорий Богослов о дне Господнем  [1.19–2, 576].
Христианская Церковь с первых же дней своего существования празднует едину от суббот как день Господень (Ин. 20:1), как некое звено благодатного соединения земных седмиц, как образ и залог невечернего Дня будущего века.
Не могла не отразиться идея восьмого дня и в самой жизни Церкви, в ее общественном и частном богослужении. Каждый из восьми церковных гласов начинается в день воскресный (недельный) и продолжается до субботы включительно, сообщая всей седмице благодать минувшего дня воскресения.
Все великие праздники празднуются Церковью семь дней и в восьмой день «отдаются», если по богослужебному кругу нет стечения других праздников, если позволяет вообще богослужебный Устав. Наречение имени новорожденному, сложение крещальных одежд с новокрещенных, разрешение венцов новобрачных – все это совершается в восьмой день. Вот почему святой Иоанн Дамаскин, устроитель нашего осмогласия, избрал именно это, а не другое число из всех чисел, освященных Священным Писанием.
Но не по этой только причине создано отцами наше осмогласие: с благословенным числом здесь соединена великая мудрость в самом избрании ладов греческой системы. Дело в том, что греческое осмогласие – совсем не то, что наше: у нас гласовые песнопения имеют мелодию стереотипную, закрепленную раз и навсегда, а греческий глас – это гамма своего рода. «Византийский глас есть род гаммы. В пределах этой гаммы, в пределах назначенного ей диапазона, не превышающего нормальный диапазон человеческого голоса, певцу предоставлялось свободно развивать мелодию, тема которой вытекала из характеристических особенностей гаммы… Гласы были приспособлением древних ладов… Они служили музыкальной формой византийского церковного пения…, содержание же заимствовало свой руководящий мотив из самого гласа»  «Церковное пение Греко-Российской Церкви,– пишет Вознесенский, – в построении своих мелодий строго следует законам византийской музыки, основанной на древнем эллинском искусстве. Один из таких законов есть закон церковного осмогласия. Церковный глас не есть данная мелодия, но есть ряд звуков, заимствованных в объеме пентахорда (пятизвучия) из октавы известного строя или лада для составления из них мелодий… К приметам мелодий каждого гласа также принадлежат их господствующие и конечные звуки»  ]. Такое осмогласие, конечно, не может служить незыблемой основой церковного пения, поэтому автор приведенной выдержки и отрицает его обязательность в церковном богослужении . Более правильное определение осмогласия мы находим в труде Р.И.Грубера «Всеобщая история музыки»: «Осмогласие есть система употребления четырех древних аутентичных и четырех плагальных к ним гласов (ладов), в которых излагаются как тексты отдельных групп православных песнопений, так и мелодии их. Каждому гласу соответствуют наиболее употребительные в данном гласе мелодические обороты – попевки»  Однако мы идем не от мелодии к тексту, а от текста к мелодии: нас интересует более характеристика, чем определение.
В VIII веке окончательно утвердился в церковном употреблении богослужебный Устав с его неотъемлемой частью – осмогласием. Русская Православная Церковь приняла осмогласие как основной закон церковно-богослужебного пения без всяких рассуждений, и никаких споров по этому поводу у нас не было, как не было их и в церквах Востока.
Как уже говорилось, И.И.Вознесенский, называя осмогласие основным законом, предупреждающим «на будущие времена возможные ошибки в песнотворчестве и построении церковной мелодии»  [2.8, 57], имел в виду не осмогласие в собственном смысле, а ладовую систему, или, другими словами – канву церковного песнотворчества. О церковном осмогласии и его положении он рассуждает так:
Осмогласие – не цель, а средство: цель – Царствие Божие. Идею осмогласия всегда можно проверить по Священному Писанию. Мы уже знаем требования, предъявляемые Священным Писанием к богослужебному пению вообще; насколько отвечает этим требованиям наше знаменное осмогласие, мы увидим при рассмотрении гласовых мелодий. Что же касается святых отцов и Соборов, то надо отметить, что они не говорили об этом не потому, что считали этот вопрос маловажным, а потому, что его никто не поднимал, да и само Осмогласие тогда не было еще устроено окончательно.
«Хотя последний Вселенский Собор и многие Поместные Соборы умалчивают об этом, – пишет Д.В.Разумовский, – но самое музыкальное устройство Октоиха приводит к мысли, что богослужебное пение Восточной Церкви неизменно должно управляться осмогласием и чуждаться всякой произвольной мелодии.
Что такое наиболее торжественные песнопения? Это такие песнопения, которые создают или увеличивают торжественность в богослужении: они выражают главное в содержании данного праздника или отдельного момента богослужения. Стоит только исключить их из службы, и от праздничного богослужения ничего не останется. Например, если изъять из Светлой Пасхальнои заутрени, неземным величием которой восхищается весь христианский мир, все гласовые песнопения, от этой службы останутся: четыре ектений с их возгласами, слово Златоуста Аще кто благочестив и открытые Царские врата, то есть, вообще никаких песнопений не останется. Если отменить все гласовые песнопения двунадесятых праздников, то у нас не будет не только ни одной праздничной всенощной, но и ни одной литургии, в том числе и пасхальной: праздничная ничем не будет отличаться от повседневной литургии, кроме Апостола и Евангелия. Именуя Пасху праздником праздников и торжеством из торжеств, отцы-песнописцы не только не исключили гласовых песнопений из богослужений и не дали особых мелодий для пасхальных песнопений, а, наоборот, воскресные песнопения всех гласов, кроме седьмого, положили петь в продолжение всей Светлой седмицы, которая рассматривается Уставом как единый великий день Воскресения Христова.
Песнопения изобразительных Единородный и Приидите поклонимся имеют мелодии псалмодические, близкие к второму гласу. (По выражению Типикона (гл.21), они не поются, а глаголются). Херувимская песнь распета самим святым Иоанном Дамаскиным в мелодии 6-го гласа; этот же глас дан Уставом и на заменяющие ее Ныне силы небесныя и Вечери Твоея тайныя. Да молчит всяка плоть человеча…» положено Уставом на 8-й глас. Трисвятое имеет мелодию псалмодическую. Песнопение Елицы во Христасостоит из строк 1-го гласа. Песнопения Отца и Сына, Благословен грядый и Да исполнятся имеют мелодии псалмодические.
Осмогласие создали богопросвещенные мужи, для которых мелодия была голосом духа, а не предметом развлечения или упражнения в искусстве. Творцы поэзии были вместе и композиторами мелодии, отражающей эту поэзию: они могли наилучшим образом осуществить возможно точную передачу идей в своих мелодиях. Поэтому не остается никаких сомнений, что распределение песнопений по гласам есть дело высокой мудрости,
Никто не станет возражать против развития мелодии: всякому известно, что наша отечественная Церковь не только развила и усовершенствовала греческие мелодии, но и создала новые песнопения и целые службы в честь своих празднеств. Преподобный Иоанн Дамаскин не положил предела развитию, но он положил прочную основу церковно-православной мелодии.
Все дело в том, Песнопения мы приняли с именами многих песнотворцев, а не одного Дамаскина. Православная Восточная Церковь хранит и соблюдает свое осмогласие, связанное с именем святого Дамаскина, как общепринятое церковное установление, как неписанный отеческий Закон, и никаких споров по этому поводу на Православном Востоке до сего времени не возникало. Закон осмогласия, как уже говорилось, распространяется на мелодию через текст: все дело, поэтому, состоит не столько в подлинности мелодии, сколько в соответствии ее тексту песнопений преподобного Иоанна Дамаскина и прочих святых отцов-песнописцев.

Обстоятельное исследование всех гласовых песнопений приводит нас к следующему заключению: всякое богослужебное песнопение, созданное в лоне Православной Церкви и имеющее гласовое надписание, может быть исполнено только на тот глас, которым оно надписано и указано Уставом в данном случае.
Песнопения, заимствованные из Псалтири и других книг Священного Писания, исполняются или по способу стихословия (псалмодия с некоторым мелодическим украшением), как, например, песни Священного Писания, или на глас, указанный Уставом, или же на глас тех песнопений, которым они предшествуют. Так, Господи воззвах, Бог Господь, Аллилуийа поются на все гласы, в зависимости от связанных с ними последующих песнопений.
Гласовая принадлежность песнопений, не имеющих гласового надписания, должна определяться по их знаменной мелодии, помещенной вместе с текстом этих песнопений в крюковых и нотных книгах. Знаменная мелодия в этих случаях является неписанным признаком осмогласия.
Всякое песнопение, имеющее в Уставе гласовое надписание, поется только на указанный глас.
Церковно-богослужебный Устав, как уже говорилось, распределяет песнопения по гласам согласно содержанию их текста.
С. В. Смоленский приводит характеристику гласов, данную архимандритом Мартирием. «Первый глас – прямой, более других прост, но важен и величественен, способен настраивать душу к возвышенным чувствам. Второй глас есть глас нежный, трогательный, сладостный, располагающий к любви, умилению, состраданию. Третий глас – плавный, тихий, степенный, но вместе и твердый, мужественный, способный укрощать страсти, водворять внутренний мир. Четвертый – быстрый, торжественный, восхитительный, возбуждающий радость и веселие. Пятый глас, косвенный первого прямого – томный, унылый и, вместе, растворенный чувствованиями радостными: в некоторых местах возвышается до торжественности четвертого. Шестой глас, косвенный второго прямого – весьма печальный, способный расположить душу к сокрушению о грехах, но и пленительный, наполняющий душу благоговейным умилением. Седьмой глас, называемый у греков «тяжелым», – глас важный, мужественный, как бы воинственный, вдыхающий бодрость, мужество, упование. Восьмой – весьма поразительный и печальный, а в некоторых местах – как бы плачевный и выражающий великую скорбь души»  При всей краткости этой характеристики нельзя не признать ее достоинств: она с возможной точностью определяет влияние гласовой мелодии на душу. Она освещает одну лишь аскетическую сторону осмогласия. Но опять-таки говорит о мелодии. Односторонность и неполнота и являются существенными ее недостатками.
Гласы первый, второй, третий
Для того, чтобы получить полную правильную характеристику нашего осмогласия по каждому гласу в отдельности, надо обратиться к самому осмогласию и, прежде всего, к тексту его песнопений.
Лучшим материалом для этого могут служить Богородичны – догматики восьми гласов: в них содержатся основные идеи, свойственные каждому гласу. Однако, являясь прототипом в главном, догматик не может дать исчерпывающей характеристики данного гласа: гласы многогранны, и на примере одного песнопения невозможно выразить полного содержания гласа в целом. Поэтому гласы надо изучать по всем песнопениям, а не по одному. После догматиков очень важное значение в этом отношении имеют воскресные тропари и восемь стихир из чина погребения мирян, творения святого Иоанна Дамаскина. Рассмотрим все эти песнопения, начиная с первого гласа.
Вот перед нами догматик первого гласа Всемирную славу. Здесь песнописец призывает воспеть Марию-Деву как возрастившую славу всего мира и Владыку Господа родившую, Величественную Деву, ставшую Небесной дверью, через которую пришел на землю Господь, Деву-Матерь видимого и невидимого мира, разрушившую «преграждение вражды» этих двух миров, водворившую мир и отверзшую врата Небесного Царствия. Изобразив как бы на иконе это величественное земное «Небо и храм Божества», богопросвещенный поэт-художник мысленно поднимает этот образ, как некую хоругвь, перед Церковью и, указывая на него как на утверждение нашей веры, велегласно и торжественно призывает «людей Божиих» к дерзновению перед лицом видимых и невидимых врагов Церкви, – как бы к некоему триумфальному шествию, ибо Тот, чьи эти люди, несомненно, победит этих врагов, как Всесильный.
Здесь нетрудно приметить основные идеи мелодической философии первого гласа, а именно: начало всемирной славы, небесное великолепие открывшегося Царствия (врата), песнь бесплотных Сил и удобрение(смягчение, доброта, увлечение) верных и объединение обоих миров в общем торжестве. Все эти черты можно встретить и во многих других песнопениях первого гласа в той или иной мере, с некоторыми дополнениями других идей, свойственных этому гласу.
В воскресном тропаре этого гласа мы видим также картину победоносного исхождения Воскресшего из гроба при тех же «преграждениях вражды» – страже и печати, слышим хвалебную песнь Небесных Сил, прославляющих Воскресение, Царствие и Божественное смотрение Воскресшего Спасителя. Та же идея победоносного шествия (триумфа) слышится и в других праздничных тропарях этого гласа, а именно: в тропарях Богоявления, Сретения, Воздвижения, Успения и Входа Господня в Иерусалим.
Стихира Кая житейская сладость дает противопоставление сладчайшего Небесного света – источника красоты и наслаждения, ложной земной славе и временной «сладости мира сего».
Если мы обратимся к канонам, то и здесь увидим то же самое. Возьмем каноны Твоя победительная десница, Христос рождается, Воскресения день Преукрашенная – везде одна и та же картина: победоносное шествие, соединение Неба и земли в прославлении, небесное величие. Первая песнь канона на Успение Пресвятой Богородицы особенно подчеркивает идею духовного веселия, звучащего в нежном девическом хоре, сопровождаемом звуками тимпанов: это – земной образ ангельского славословия. Священная и славная память Царственной Приснодевы, преукрашенная Божественной (а не человеческой) славой, созывает верующих к веселию; но радость эта срастворена Божественным величием, небесной сладостью и благоговением. Именно такая радость и изображается в мелодии первого гласа.
Два самоподобна этого гласа (Небесных чинов и Прехвальные мученицы) выражают два главных его аспекта – светлую радость бесплотных небесных Сил и духовную сладость земных праведников (верных удобрение). Таковы основные черты и общие начала философии первого гласа. Прежде всего, его можно назвать гласом начала, а именно: предверия воскресения (яко един еси явлей в мире воскресение – 1-я воскресная стихира), спасения (Воскресный утренний прокимен Ныне воскресну, творения и воссоздания (1-я стихира наГосподи воззвах в неделю вечера и 2-я в неделю о блудном сыне Познаем, братие , литийные Благовещению и др.), покаяния (хвалитны недели мясопустной и стихиры сырной седмицы 1-го гласа), начала шествия Господа к страданиям (Грядый Господь к вольней страсти , Великий Понедельник), подвижнической жизни (Воскресный антифон 1-го гласа) и т.д. Приведенных примеров вполне достаточно, чтобы сделать правильное заключение о первом гласе. Итак, первый глас – это глас «небошественный», глас Божественного величия, небесной красоты, глас благолепия мира Горнего и духовной сладости мира дольнего, глас примирения Неба с землей во едином триумфе всемирной славы и общего торжества. Его мелодии звучат важно, величественно, с едва заметным оттенком сладостного полумрака.
Важно отметить, что литийные стихиры всех великих праздников, кроме Богоявления, Сретения и Пятидесятницы, написаны в этом гласе. В этом же гласе написаны стихиры воозвах и хвалитны на день Святой Пасхи; да и вся вообще служба этого светоносного дня состоит из песнопений 1-го гласа и параллельного 5-го.
Второй глас есть глас «прохождения», глас, отражающий переходное состояние к лучшему: от ночной тьмы к свету (рассвет), от будничного к праздничному (предпразднество), от временной, земной жизни к вечной (исход души от тела и первые мгновения после него), от детства к зрелости (юность, девство) и т.п. Этот глас интерпретирует те моменты переходного состояния, когда первое еще не совсем миновало, а второе еще не наступило полностью. Все это хорошо отражено в песнопениях второго гласа и в особенности, в догматике, воскресном тропаре и в стихирах погребения мирян.
В кратком догматике отражены все основные идеи второго гласа. В мировом, точнее, общечеловеческом масштабе переход от худшего к лучшему мы видим в переходе от Ветхого Завета – состояния духовного младенчества и мрака (Гал. 3:23–25) – к Новому, что и выражено в первых словах песнопения. Вторая строка догматика переносит эту идею на Богоматерь, к Которой обращено данное песнопение. Из всех ветхозаветных прообразов, относящихся к Ней, песнописец берет здесь Неопалимую Купину, прообразовавшую центральный момент в жизни Богоматери – Приснодевственное Рождество, ставшее в истории человечества переходным фактором от Ветхого Завета к Новому, а вместе с тем – от обычного (естественного) девства к приснодевственному материнству Самой Пресвятой Девы. Состояние купины, виденной Моисеем, было состоянием, таксказать, средним между состоянием купины негорящей и купины сгоревшей, фактически же это было состояние неопалимости. Купина горела и не сгорала потому, что огонь был невещественный; огонь Божества, коснувшийся Девы, не только не опалил Ее, но и преобразовал Ее естественное девство в лучшее, неповторимое в истории состояние – Приснодевственное материнство. Именно эту идею и передает мелодия второго гласа. Благостное действие огня Неопалимой Купины, вечная юность Приснодевства, срастворенного с «многоразличными добротами» Богоматеринства, являются основными началами философии второго гласа – гласа Неопалимой Купины. Его песнопения, относящиеся к Матери Божией, проникнуты особой нежностью, девственной красотой, а также детской любовию, простотой и преданностью верующей души. Все упование мое на тя возлагаю, Моление теплое, Всех скорбящих радосте (малая вечерня), Благовествует Гавриил(Благовещение),Вся паче смысла – все эти песнопения передают самые нежные, едва уловимые качества, свойственные Приснодевству и Богоматеринству.
Воскресный тропарь второго гласа, как бы дополняя и расширяя основную идею гласа – прохождение, начертанную в догматике, дает нам еще два вида переходного состояния: переход от жизни временной к вечной и переход от обыденного к праздничному (предпраз-днество). Обе эти идеи хорошо выражены и в двух самоподобнах – Егда от древа и Доме Евфрафов.
Как отражающий идею предпразднества, второй глас является, прежде всего, гласом Великой Субботы – первоосновы всякого земного предпразднества. Как известно, тропарь Егда снизшел и самоподобен Егда от древапринадлежат Великой Субботе. На второй же глас написаны и хвалитны стихиры Днесь содержит гроб, Что зримое видение и Приидите видим, в которых даны характерные черты этого великого дня. Интересно отметить, что стихиры эти положены перед Великим славословием – в момент, когда на восточном небосклоне виднеются первые полосы утреннего рассвета. Утреня Великой Субботы начинается в 7-м часу от захода солнца, или в первом часу ночи по нашему исчислению.
С песнопениями Великой Субботы, относящимися к начатку умерших(1Кор. 15:20), перекликаются песнопения, положенные в чине погребения православных христиан (этот же глас): смерть Христова – идеал, а Его погребение – прототип: это особенно четко выражено в чине священнического погребения. В стихире Увы мне, яковый подвиг изображено состояние души в момент ее разлучения с телом и в первые часы после разлучения, когда над остывающим бесчувственным телом бывает плач и рыдание на земле. Душевные переживания и скорбные размышления сродников и знаемыхпочившего, прощающихся с его телом, изображены в стихирах прощания; стихиры эти написаны на подобен Егда от древа.
Но ведь Великая Суббота является не только днем погребения Спасителя: мы чтим ее еще и как навечерие Святой Пасхи – Праздника праздников. В этом отношении первыми ее отголосками являются навечерия Рождества Христова и Богоявления. В предпразднественные дни обоих этих великих праздников положены на повечериях каноны и трипеснецы, подобные тем, какие мы слышим в дни Страстной седмицы, с соответствующими изменениями, а на стиховне – стихиры на подобен Доме Евфрафов, равно как и сам этот самоподобен, в котором слышится тихая, приближающаяся радость грядущего великого праздника. Надо заметить, что на малых вечернях всех великих праздников, кроме Вознесения и Пятидесятницы (малая вечерня – крайний предел предпразднества), стиховные стихиры написаны на подобенДоме Евфрафов.
В навечерия Рождества Христова и Богоявления на Господи воззвахположены стихиры самогласны 2-го гласа. В них с особенной ясностью дан предпразднественный аспект 2-го гласа. Здесь мы слышим уже не тихое предчувствие приближающегося праздника, а сам праздник, стоящий у порога, так сказать, «за дверями» нашего сердца и нашего дома: он уже здесь, рядом, уже дышит на нас теплотой своей, но в то же время строго напоминает нам о своей святости и спрашивает, готовы ли мы принять и ощутить его: Приидите возрадуемся Господеви, настоящую тайну сказующе.
На фоне предпраздничного «покрова» умиления и предвкушения будущей радости мы чувствуем как бы мгновенные вспышки молнии, сопровождаемые раскатами грома: это – Божественные истины, сопутствуемые напоминаниями о нашей греховности. Такой же характер носят и воскресные песнопения второго гласа Со архангелы воспоим и Воскресение Твое Христе Спасе, всю просвети вселенную.
В трактовке идеи Воскресения Христова второй глас, со свойственной ему нежностью, касается тончайших сторон этого величайшего события – сошествия во ад (Божественное всемогущество Его Святой Души по разлучении с Пречистым Телом) и видимой грани, отделяющей Великую Субботу от Светоносного дня Воскресения (момент отверстия Гроба Ангелом): здесь второй глас как бы впитал в себя повествование евангелиста Матфея: Бе же зрак его яко молния (Мф. 28:1–4).
Соответственно двум самоподобнам, второй глас имеет два оттенка и в большой мелодии, а именно: более светлый, о котором частично уже сказано в начале, и более мрачный, близкий к шестому гласу. В качестве примеров можно указать на приведенную уже стихиру навечерия Приидите возрадуемся Господеви и Приидите вси язы́цы (Воздвижение, на Господи воззвах).
На второй глас положены стихиры на Господи воззвах в вечер недели сыропустной (переход от невоздержания к посту), в вечер недели Ваий От ветвий и ваий божественного праздника, в неделю Православия и др.
На второй глас положены песнопения особенно трогательные, где выражается умиление, недоумение и другие тончайшие душевные переживания. Так, на этот глас распеваются: первая стиховная стихира Рождества Христова Велие и преславное, На иорданстей реце (1-я стиховная Богоявления), стихиры в день Пятидесятницы (на Господи воззвах) а также трогательные песнопения в честь Матери Божией, о которых уже говорилось. Вообще надо заметить, что второй глас – это глас Божественной любви, самой чистейшей, невыразимой словом, неуловимой мыслью, но познаваемой чистым сердцем младенца и чуткой душой любящей матери.
Очень интересное положение в мелодической философии нашего знаменного осмогласия занимает глас третий. Глас этот – самый «скудный» и по тексту, и по мелодии. По количеству песнопений он стоит на предпоследнем месте. Такое же место занимает этот глас и по количеству певческих строк (попевок) среди прочих гласов. Из 6379 гласовых песнопений, содержащихся в наших богослужебных книгах (песнопения Октоиха и Общей минеи в этот счет не входят), третьему гласу принадлежат только 177 песнопений, тогда как другие гласы имеют до 1500 и больше. Мелодических строк этот глас имеет только 45, тогда как другие гласы имеют их вдвое больше. Чем же «виноват» третий глас, и почему его так «обидели»? Ответить на поставленный вопрос могут только сами песнопения, принадлежащие этому гласу. Возьмем, прежде всего, догматик. По сравнению с другими догматиками, здесь учение о Лице Иисуса Христа изложено более полно и обстоятельно, особенно в тех местах, где говорится о соединении Естеств во Единой Ипостаси. Эта небесная тайна премудрости и благости Божией, по догматику 7-го гласа, вызывает в нас удивление (7-й глас плагален 3-му); именно такими словами и начинается догматик третьего гласа. Заключительные слова догматика дают, так сказать, направление этому удивлению: оно должно быть радостным и светлым, ибо Матерь-Дева-Владычица ходатайствует о спасении тех, кто православно исповедует Ее Богородицей. Православное размышление о тайных Горнего мира наполняет душу тихой небесной радостью и благословенным покоем.
Истину Воскресения Христова третий глас раскрывает нам именно с этой стороны. Только воскресный тропарь 3-го гласа изображает Воскресение Христово как источник всеобщей радости: в других воскресных тропарях мы этого не видим. В воскресных стихирах это событие также рассматривается как источник света и радости. Достаточно указать на такие, как Просветишася всяческая (3-я воскресная стихира на Господи воззвах) и Страстию Твоею, Христе, омрачивый солнце (стиховня).
В третьей осмогласной стихире чина погребения мирян Царство Небесное называется «жилищем веселящихся» и противопоставляется суете человеческой, которая не только неустойчива и срастворена печалью, как это говорится в стихире Кая житейская сладость, но и кратковременна. Песнопения Постной Триоди, принадлежащие этому гласу, также изображают небесную радость и свет. Все они призывают к духовной радости по случаю наступления Поста – времени духовных подвигов, добродетелей и освобождения от греха (см. стиховные стихиры в понедельник, среду и четверток сырной седмицы, в понедельник и вторник 1-й седмицы Святой Четыредесятницы и в понедельник и вторник 2-й седмицы).
В песнопениях великих праздников (их немного) также слышатся радость, свет и хвала (литийная стихира на день Успения Пресвятой Богородицы и стихиры стиховные в неделю Пятидесятницы вечера). Таким образом, третий глас – это глас сугубо небесный. Его мелодия, вращающаяся в пределах светлого и тресветлого согласий, создает светлый характер; но свет здесь – холодный, лунный; это не бледная светлость второго гласа, похожая на мертвенную бледность, а холодная светлость спящей природы под покровом лунной ночи. Однако покой этот не усыпляет, а наоборот, призывает к бодрости, тихой радости и миру душевному. Состояние это, близкое к состоянию вечного покоя, не многим доступно в наших земных условиях, и Церковь изредка только указывает на него нам. О тайнах Горнего мира мы знаем очень мало, и земными человеческими образами его передать нелегко. Вот почему так мал круг песнопений этого гласа.
Итак, третий глас – это глас земного начала, вернее, предначатия вечной радости, мира, покоя и светлостей будущего века, глас тихих переливов чистого серебра, лунного света или чистейшего источника живой воды.
Гласы четвертый, пятый, шестой
Совсем другое мы видим в гласе четвертом. Это тоже глас светлый, но его свет подобен свету дневному, солнечному. Четвертый глас – это глас светлого торжества, глас всепразднественный. Радость здесь – не величественная, как в первом, и не тихо-светлая, как в третьем, а именно светло-всепразднественная. Вот почему большинство праздничных песнопений написано в этом гласе.
Сущность четвертого гласа хорошо выражена в догматике. Здесь мы видим небесное возвышение нашего естества в Лице Спасителя, царственное достоинство Богоматери, как Царицы Неба и земли и Ходатаицы вечной жизни, Божественное человеколюбие и богатую милость доброго Пастыря, обновившего человеческий образ, истлевший страстями (Пс. 44:10–16). Четвертый глас говорит нам о восхождении человеческого естества на высоту небесной славы. Здесь дана идея блистательного торжества, но не триумфа, как это мы видели в первом гласе. Ссылкой на 44 псалом песнописец как бы дает характеристику всему гласу. Четвертый глас можно уподобить летнему солнечному позднему утру, когда на юго-восточной стороне неба сияет солнце, а по остальному пространству чистого небосклона изредка плывут небольшие облака – то светлые, то темно-бурые. Песнопения четвертого гласа, в переводе на цветовой язык, можно сравнить с парчевым облачением, по золотому фону которого изредка видны вышитые темно-бордовые цветы. Такое «соцветие» четвертого гласа объясняется, с одной стороны, его всепразднественностью, а с другой – наличием в нем некоторого оттенка покаянности, напоминания о нашей греховности и о земном характере нашего духовного торжества. Все это можно найти в песнопениях рассматриваемого нами гласа.
Так, воскресный тропарь дает нам идею светлой проповеди Господних учениц о Воскресении Христовом. В четвертой стихире на погребение мирян (осмогласник Дамаскина) обилие вечных благ противопоставляется «мирскому пристрастию», множеству рабов, богатству и «молве» (шуму) житейской. На четвертый глас положены и такие «златотканные» песнопения, как Рождество Твое Христе Боже наш, Рождество твое Богородице Дево, Днесь благоволения: Днесь спасения нашего главизно,тропарь Вознесения Господня и подавляющее большинство тропарей в честь святых мучеников и святителей. Вообще во всех песнопениях этого гласа – стихирах, тропарях, кондаках, ирмосах – говорится о богатстве щедрот, обилии вечных благ, о восхождении нашего естества на высоту Небесную. О радостном, светлом торжестве на земле и о небесном великолепии и славе.
Чтобы яснее представить себе характерные черты четвертого гласа, отличающие этот глас от только что рассмотренных нами трех гласов, приведем песнопения некоторых великих праздников, положенные на четвертый глас, в сравнении с песнопениями тех же праздников, принадлежащими другим гласам. В тропаре Воздвижения изображается Крест, как знамя победы и славы рода христианского; а в кондаке (4-й глас) говорится о восхождении на Крест Христа-Спасителя и щедротах Его. В рождественском тропаре речь идет о всемирном значении Рождества Христова, воссиявшего миру свет разума и научившего человечество поклоняться Солнцу Правды; а в кондаке описаны события, главным образом, непосредственно связанные с самой рождественской ночью, события конкретные, созерцаемые немногими, как небесная тайна (3-й глас). Тропарь Богоявления дает нам величественную картину выступления Спасителя на общественное служение и явления Святой Троицы; а кондак говорит о явлении во вселенной неприступного Света (4-й глас). Тропари и кондаки Рождества и Введения во храм Пресвятой Богородицы принадлежат одному и тому же четвертому гласу, потому что в них говорится об одном и том же светлом праздновании.Солнечным светом и теплом проникнуты стихирыВозсия благодать Твоя Господи (неделя Сыропустная вечера), Наста преполовение дней (преполовение Пятидесятницы), Преславная днесь(неделя Пятидесятницы), Множество народа Господи (неделя Ваий), Всемирная радость (Рождество Богородицы), Одевайся светом яко ризою(Богоявление) и мн.др. Везде слышатся одни и те же идеи: радость, сияние, светлое всепразднественное торжество. Это же мы видим и в канонах четвертого гласа (см. каноны недели Ваий и Пятидесятницы) .
Четвертый глас имеет три самоподобна: один из них (Званый свыше) дает наиболее светлую сторону гласа, а остальные два – более мрачную, «молебную».
Гласы, входящие во вторую четверицу (5-й, 6-й, 7-й, 8-й), являются, как известно, по отношению к гласам первой четверицы плагальными: каждый из них завершает и углубляет содержание своего автентичного гласа. Но об этом речь будет далее.
Пятый глас является завершением и углублением первого. Он завершает величественное шествие глубоким поклонением, при малиновом свете лучей восходящего солнца.
В догматике этого гласа описано завершение перехода евреев через Чермное море как прообраз Воплощения Сына Божия. Воскресный тропарь дает идею поклонения Воскресению Христову. Пятому гласу принадлежат тропари Ангельский собор (поклонение Воскресению при свете восходящего солнца), рождественская стихира Волсви персидстии царие (поклонение как завершение великого путешествия), «похвалы» Великой Субботы, Приидите ублажим (поклонение), стихиры Пасхи и Тебе одеющагося (поклонение).
Пятая стихира чина погребения мирян излагает размышления над обнаженными костями открытой могилы (завершение погребения).
В событиях Воскресения Христова пятый глас подчеркивает сладостное поклонение Воскресшему Господу, как Невечернему Свету: идея духовной сладости 1-го гласа здесь усиливается (стихира воскресная на Господи воззвах). Это же можно найти и в других песнопениях пятого гласа. Взять хотя бы такие, как Приидите взыдем и Божества твоего малу нам зарю(Преображение), Достигше вернии (Великий Понедельник), Тайноводствуя:(Великий Четверток) и др.
В песнопениях пятого гласа иногда слышится призыв к поклонению или сладостное приветствие: Радуйся! (служба на день Успения Пресвятой Богородицы, стихира на литии; самоподобен 5-го гласа Радуйся, живоносный кресте и литийная стихира в день Введения во храм Пресвятой Богородицы). В этих песнопениях звучит идея особой духовной сладости. Сладость эта по своему характеру «тверже» той, что дается во втором гласе, и «гуще», сильнее, теплее сладости первого гласа.
Шестой глас завершает и углубляет идеи второго гласа. Если второй глас мы называем гласом прохождения, то этот можно смело назвать гласом сошествия. Догматик этого гласа называет Матерь Божию Всеблаженной: в нем слышатся ноты печали, умиления, мрака. Но лучше всего характеризует шестой глас прокимен Великой Субботы Положиша мя в рове преисподнем.
Шестой глас – это глас «сени смертной», глас гробовой, глас глубокой ночи, а потому и мелодия его – мрачная. На это указывают нам и песнопения самой Великой Субботы (канон, кондак и стихира – славник на «хвалитех»), а также и воскресные песнопения (тропарь, кондак, 1-я, 2-я и 3-я стихиры наГосподи воззвах)
Шестой глас – это глас глубинный: он передает глубокую скорбь, срастворенную, конечно, небесным утешением. Если второй глас мы назвали гласом исхода, то этот следует назвать гласом погребения:ему принадлежат и каноны Страстной седмицы, и канон Великой Субботы, и канон погребения мирян.
В трактовке событий, относящихся к Живоносному Воскресению Спасителя, шестой глас воспевает дела Господа при сошествии Его в глубины ада, связует темы погребения и Воскресения. Это можно видеть в основных Воскресных песнопениях шестого гласа. Как глас глубокой ночи – времени, располагающего душу к богомыслию и душеспасительной скорби, шестой глас близок сердцу благоскорбящего инока – подвижника. Лучшие песнопения в честь святых угодников Божиих, такие, например, как Все отложивше(самоподобен 6-го гласа), Наследниче Божий и Человече Божий(святителям),Преподобне отче, кто исповесть и Преподобнии отцы, во всю землю(преподобным), Благий рабе и другие – принадлежат шестому гласу.
Шестой глас передает углубленное покаяние и сокрушение о грехах (Неделя Сыропустная, стихиры на Господи воззвах) глубокую скорбь об утрате (Канон на повечерии в Великий пяток «о распятии Христове»), грозное самообличение и обличение греха вообще (Великий канон святого Андрея Критского). Но он же иногда дает и духовное умиление, проникнутое тонкой, едва заметной радостью. Эта радость – радость далекая, но не такая, как во втором гласе: здесь она не столько неощутима, сколько непостижима. Шестой глас можно уподобить темной ночи, где среди глубокой темноты видны ясные звезды.
Гласы седьмой и восьмой
Из всех гласов нашего осмогласия самым скудным по количеству песнопений и музыкальных строк является глас седьмой: ему принадлежат только 37 песнопений по Триодям и Минеям (Октоих в счет не идет), и сам он имеет всего 37 мелодических строк. Являясь плагальным по отношению к третьему гласу, седьмой глас завершает и углубляет идеи своего аутентичного гласа. Так, если догматик третьего гласа говорит: Како не дивимся и, насколько возможно, излагает православное учение о Воплощении, то догматик седьмого гласа говорит: пребыла же еси дева паче слова и разума, и чудесе рождества твоего сказати язык не может и проч. Таким образом, если третий глас есть глас предначатия вечной радости, то этот можно назвать гласом «премирным», апокалиптическим, эсхатологическим, гласом неведомого. Это можно видеть в его немногочисленных песнопениях.
Так, воскресный тропарь этого гласа прямо говорит об отверстии рая (слово «рай» в других воскресных тропарях не упоминается вообще). Седьмая стихира чина погребения мирян говорит о положении Первозданного в раю. Тропарь и кондак Преображения Господня, где речь идет о Присносущном Свете, а также канон Пятидесятницы о сошествии Святого Духа принадлежат седьмому гласу. К этому гласу относится и кондак Не ктому пламенное оружие хранит врат едемских: (Неделя Крестопоклонная). Вообще этот глас много говорит о будущем веке, недоведомом и непостижимом.
Текст песнопений седьмого гласа прост, как и отражающая его мелодия, но в этой «простоте» можно встретить такие вещи, над которыми невольно приходится задумываться. Вот, например, 3-я стихира воскресной стиховны:Страшен явился еси Господи, во гробе лежя яко спя: воскрес же тридневен яко силен, Адама совоскресил еси зовуща: Или 2-я стиховная стихира в неделю вечера: Виждь твоя пребеззаконная дела, о душе моя! И почудися, како тя земля носит; како не разседеся; како дивии зверие не снедают тебе; како же и солнце незаходимое сияти тебе не преста;. Таким образом, глас этот выражает нечто великое, непостижимое, страшное, сокрытое под сенью кажущейся простоты. Он величественен и прост, как небесная жизнь, которую он передает. В нем слышится покой, но не ночной и не гробовой, как в шестом гласе, а вечный покой в Боге, слабый земной отголосок Горнего Иерусалима.
Воскресный тропарь и догматик восьмого гласа характеризуют этот глас, как глас полноты, совершенства, высоты, как глас царственный, завершающий земное и указывающий на полноту и совершенство небесного. В других песнопениях, особенно воскресных, он также говорит о восхождении на высоту (стиховня великой вечерни в субботу вечера, 1–2 стихиры; 1, 2 и 3 воскресные стихиры на «хвалитех») и об окончательном завершении чего-либо (суббота мясопустная, канон, кондак, стихиры и другие песнопения восьмого гласа). В прочих песнопениях эти идеи раскрываются шире: выделяются некоторые частности.
Восьмой глас можно еще назвать гласом восклицания. Восьмая стихира погребения мирян звучит как плачевный вопль: большинство песнопений восьмого гласа также подчеркивают эту восклицательную сторону. Многие из них прямо начинаются междометиями: «увы», «о» или являются таковыми по своему общему содержанию (самоподобен О преславного чудесе!, стихираДнесь неприкосновенный (Воздвижение), Сия глаголет Господь иудеом(Великий Пяток). В песнопениях этого гласа идея восклицания часто выражается в форме громогласного призыва, торжественного или тревожного (Во благознаменитый день (Рождество Богородицы), Егда предстал еси Каиафе, Боже (Великий пяток) и многие другие. Таким образом, восьмой глас можно рассматривать и как глас «трубный», глас «высокого проповедания», – именно так звучат песнопения Глас Господень на водах, (Богоявление), Да веселятся небеса (Благовещение) и другие. Наконец, восьмой глас можно рассматривать как глас высокой похвалы (О тебе радуется).
Характерные особенности гласов в переводе на язык световых и цветовых понятий можно представить следующим образом: гласы первый и пятый – светозарные или тихо-светлые, второй глас – это глас рассвета, шестой – звездной ночи, третий и седьмой – бело-светлые или серебряно-лунные (один из них – более ясный, а другой -тусклый), восьмой и четвертый – гласы дневного света (один – утренний, а другой – дневной или ясно-солнечный).
Гласы второй четверицы, как уже говорилось, завершают и углубляют идеи своих автентичных гласов первой четверицы. Лучше всего это можно увидеть в антифонах. Творец этих аскетических песнопений, основываясь на собственном опыте, изобразил в них духовную жизнь, внутренний мир пустынножителя, мудро сочетав аскетическое содержание текста и музыкально-звуковую философию. Вот новоначальный подвижник делает первые шаги на своем поприще: Внегда скорбети ми, услыши моя болезни, Господи. И в ответ на это пустыня, в лице своих насельников-подвижников, утешает и ободряет его словами: Пустынным непрестанное божественное желание бывает. Это желание в будущем должно наполнить душу подвижника, Освободившегося от суетного мира. Но если в антифоне первого гласа молитва подвижника звучит неопределенно, равно как и ответ на нее «пустыни», то в антифоне плагального (пятого) гласа то и другое имеет ясный, определенный характер: он молится уже «давидскими», а не собственными словами об избавлении от языка льстива (тщеславия и греховной самоуверенности), а «пустыня» говорит ему о Божественном рачении, которое окрыляет подвижника, окрепшего уже в жизни духовной. То же самое видим мы и в других антифонах. Если в антифоне второго гласа пустынник, «пуская» робко свой взор на небо, просит спасти его одним лишь осиянием, а собратия его просят научить их самому покаянию и молятся о прощении ежечасных согрешений, то в антифонах плагального (шестого) гласа он уже уверенно «возводит» свои очи горе и просит ущедрить его для жизни духовной, а они (собратия), обогащенные смиренномудрием, просят устроить из них благопотребные сосуды, то есть, заполнить их души добродетелями вместо изгнанных оттуда страстей. Если в антифонах четвертого гласа пустынник просит «заступить» его от страстей, указывая ненавидящим Сиона (невидимым врагам) на силу Господню, то в антифонах восьмого гласа он говорит уже об искушениях, производимых непосредственно самим врагом, которого подвижник начинает побеждать при помощи Свыше. Такова картина подвижнической жизни во всех аспектах музыкально-звуковой философии православного церковного осмогласия.
Приведем другой пример – стихиру-осмогласник на день Успения Божией Матери. Здесь мелодические строки идут также в порядке плагальности. В первой строке (1-й глас) описано начало стечения апостолов к Одру Богоматери, а во второй – окончание этого стечения (5-й глас). В следующей строке (2-й глас) говорится о пришествии Господа Иисуса Христа с горними Силами, чтобы принять Ее Пречистую душу (исход души), а в следующей за ней строке плагального (б-го гласа) – о провождении пречистого Ее тела Ангелами (погребение). Затем в крюковых книгах дается строка 4-го гласа (в нотных синодальных изданиях мелодия идет в шестом). Эта строка изображает торжественную встречу Небесными Силами Всецарицы-Богоотроковицы и их возгласы, возвещающие Высшим Чиноначалиям о Ее пришествии. Следующая за тем строка 3-го гласа передает возглас Ангелов, призывающий Вышние Чиноначалия к достойной встрече Всецарицы:возьмите врата, и сию премирно подимите (свет); а в строке плагального (7-го) гласа говорится о неизреченном величии Богоматери, на Которую не могут взирать даже они сами (Ангелы). В следующей строке 4-го гласа говорится о «преизящном», превосходящем всякий ум, царственном великолепии Всецарицы (сияние паче солнца), а в строке плагального (8-го) гласа Церковь обращается к «вечно живущей с Живоносным Царем и Сыном» и просит о сохранении рода христианского (завершение и царствование). Конец песнопения дается опять в мелодии первого гласа: во веки светоявленно(начало).
Мы рассмотрели здесь только две темы осмогласия – пустынножительство и Успение Матери Божией. Каждая из них раскрыта здесь во всех восьми аспектах, причем, первая – в нескольких песнопениях, а вторая – в одном.
Рассмотренная нами характеристика гласов возвращает нас снова к вопросу о восьмеричности. Идея нашего церковного осмогласия, как мы уже заметили, уходит своими корнями в глубь библейской древности, к первой седмице миробытия. Сопоставляя наши гласы с днями творения и вникая в идейную сущность тех и других, мы находим удивительное сходство между ними. Так, глас первый соответствует дню света – прообразу Светлого Христова Воскресения, второй глас – небесной тверди – чувственному фактору общения двух миров (Пс. 120, 1; Ин.17, 1), третий – дню «красоты сельной» (Пс. 49:11) «зеленого царства» природы, вещественного рая, четвертый – дню солнечного света, пятый – дню восходящего солнца, шестой – дню сотворения «перстного» и его падения (потенциальная смерть), седьмой – дню вечного покоя в Боге (суббота), восьмой – Царству Небесному – исполнению всяческих. Достойно замечания также и заключение Бытописателя на каждый день творения: И бысть вечер и бысть утро(Быт. 1:5). Идея вечерней жертвы легла в основу нашего богослужебного круга (Пс. 140:2): церковно-богослужебные сутки начинаются с вечера; с этого же времени начинается и церковный глас по Октоиху, и всякое вообще церковное празднество. Такова первая, древнейшая основа нашего осмогласия.
Вторую, тоже древнюю, основу мы находим отчасти в песнях пророческих. Надо заметить, что многие из них имеют некоторое отношение к нашим гласам. Так, величественный первый глас перекликается с победной песнью перехода через Чермное море, тихо-радостный третий глас созвучен пророческой песни матери пророка Самуила, четвертый – торжественной песни Аввакума, пятый – утренней песни Исаии, погребальный шестой – песни Ионы, а пре-мирные гласы седьмой и восьмой соответствуют песни отроков. Конечно, противники осмогласия вольны приписывать все это простому совпадению, как не имеющее по их мнению никаких оснований в Священном Писании и святоотеческих творениях, но мы имеем достаточно оснований, чтобы ответить им словами Псалмопевца: Яко возвеличишася дела Твоя, Господи: вся премудростию сотворил еси (Пс. 103:24).

Размышляя о Грозненской Руси, прихожу к выводу, что Знаменный Распев и был тем "духовно-ядерным двигателем", который уже-было начал выходить на свою "Бого-Проектную мощность", чтобы запустить Святую Русь в Небо. Уже появились певческо-знаменные школы и Русь шестнадцатого века вполне способна была без особых технологий стартануть, без дронов и компьютеров. Пример обороны Пскова это наглядно показывает. Так что мне совершенно ясно, почему так тревожились в Риме и Венеции. Такой духовный подъём Руси надо было срочно остановить ЛЮБЫМИ СРЕДСТВАМИ. Лишить Иоанна Васильевича наследников, отравить жён, зарезать Димитрия-царевича, залить грязью самой гнусной лжи всё царствование благоверного царя. Найти альтернативу русским среди русских же. Сделать Киев скрытым союзником Рима, под видом "гречества" в якобы древней упаковке. УБИТЬ ЗНАМЕННЫЙ РАСПЕВ партесным пением - значит заменить светской мелодией Бога-Звука.

Поискал примеры распева. ok.ru/video/4197054876325
Вот ещё, но этот, кажется, не знаменный, у грузин.

yandex.ru/video/preview/1978029422046645664
yandex.ru/video/preview/17168370148777415511
yandex.ru/video/preview/4782657128921470...emotFullSplit%3Aprod

Ребят, от Рябцева просто балдею.
yandex.ru/video/preview/6709917024172140...2&path=yandex_search

yandex.ru/video/preview/7504852974361304...2&path=yandex_search

yandex.ru/video/preview/7512492002548000...2&path=yandex_search

yandex.ru/video/preview/1123458088574642...2&path=yandex_search

yandex.ru/video/preview/1428695942509469...2&path=yandex_search

yandex.ru/video/preview/4390948099985217...2&path=yandex_search

yandex.ru/video/preview/3046934913189858...2&path=yandex_search

(читая протоиерея Бориса Николаева)

ВЕЛИКИЙ ЗНАМЕННЫЙ РАСПЕВ СВЯТОРУССКОЙ ВЕРСИИ ВСЕЛЕНСКОГО ПРАВОСЛАВИЯ РАДОНЕЖСКОГО-ГРОЗНОГО. (четвёртая часть)

Мелодические особенности гласов и их музыкальная философия
Так выглядит наше церковное осмогласие со стороны текста богослужебных песнопений. Как же «справляется» со своей задачей мелодия? Ответить на этот вопрос может только мелодия знаменная. Осмогласие – основной закон нашего церковного пения; но закон этот написан языком знаменной мелодии в крюковой семиографии, поэтому и читается он в знаменной же мелодии. Более того, знаменный распев раскрыл во всей полноте и совершенстве сами идеи православного осмогласия: прочие распевы раскрывают только отдельные его стороны. Как естественное отражение православно-русского религиозного самосознания, как голос, исходящий непосредственно из глубины верующего сердца, знаменная мелодия передает небесные истины с возможной для нашего восприятия точностью, превосходя позднейшие церковные распевы своей духовностью и широтой интерпретации.
Знаменная мелодия состоит из мелодических строк. По принципу трехстепенности знаменного звукоряда их можно разделить на три категории: светлые, мрачные и средние; в затруднительных случаях мерилом должен быть текст данной строки или общий характер песнопения в целом Возвещая Царствие Божие, отражая радости и скорби его, знаменная мелодия никогда не потворствует испорченной грехом человеческой природе. Знаменную мелодию вполне можно сравнить с византийской иконописью: она не живописует, а иконописует.
Мы называем икону «окном» в Горний мир; но при этом не следует забывать, что «окно» это, образно говоря, имеет «стекло» – «Божественное истощание», которое как бы ослабляет проникающий через него Небесный Свет в меру наших земных понятий и способностей. Наружная (обращенная к нам) сторона этого «стекла», естественно, бывает покрыта слоем нашей греховной пыли и копоти; через эту-то призму мы и получаем тихий свет святыя славы безсмертнаго, и чем чище эта призма, тем яснее воспринимается нами Божественный Свет.
Все это относится также и к иконописи звуковой. В деле благовестия Царствия Божия обе эти иконописные системы взаимодействуют. Как икона есть Евангелие в красках так и Знаменный распев есть Евангелие в звуках.
Разница между ними состоит только в том, что одна действует на зрение, а другая – на слух. В системе наших богословских наук нет «изобразительного» богословия как школьного предмета, но зато в самом Православии существует богословствующая изобразительность, которой насыщено наше богослужение и все его принадлежности.
Мелодия знаменных песнопений, как известно, всегда отражает их содержание.Творцы текста песнопений, будучи в то же время и творцами их мелодий, имели широкие возможности – досказать (и на самом деле досказали) музыкой то, чего не может в точности передать слово в поэзии. Поэтому, несмотря на то, что каждый глас имеет собственные характерные признаки в самом тексте, по которым нетрудно определить глас данного песнопения и без гласовой цифры, существуют песнопения, которые принадлежат разным гласам, хотя и кажутся аналогичными по содержанию. В этом заключается одна из тайн нашего церковного творчества, недоступных для «душевного человека» (I Кор. 2, 14).
Эта тайна проясняется по мере нашего углубления в смысл текста и мелодии. Например, почти рядом стоящие песнопения из службы Успения Матери Божией – литийная стихира на И ныне и первая стиховная: оба песнопения начинаются почти одинаковыми словами (Воспойте и Приидите воспоим), оба призывают нас к пению в честь Богоматери.
В том и другом говорится о Ее Успении; но первая принадлежит пятому гласу, а вторая – четвертому, потому что пение бывает разное, о чем и говорит гласовое содержание стихир. Первая краткая стихира (5-го гласа) призывает нас воспеть песнь «предпосылающую», сопутствующую всесветлой душе Ее навстречу грядущему Спасителю; во второй же, начертав образ Богоматери, песнотворец влагает в наши уста архангельское приветствие и завершает песнопение молитвенным обращением к Самой Царице Небесной.
Все эти черты, как нам известно, принадлежат упомянутым двум гласам. Таких примеров можно привести немало. Все они говорят о том, что характерные особенности гласов нельзя рассматривать чисто формально: одно и то же выражение и даже целое предложение может иметь различный смысл, в зависимости от основной идеи данного песнопения в целом или от порядка расположения смежных строк. Например, стихиры недели Цветоносия 1-го, 3-го, и 6-го гласов начинаются словами: Прежде шести дней пасхи. Во всех этих песнопениях говорится о событиях, связанных с Вифанией; но в первой говорится о величии Божественного гласа Господня, потрясшего адово царство, во второй излагается радостное событие – воскрешение Лазаря, а в третьей дается трогательная картина приготовления последней пасхальной вечери.
Бывают песнопения, в которых мелодия, кажется, прямо противоречит содержанию текста: содержание радостное, а мелодия мрачная или наоборот… Вот, например, литийная стихира Богоявления Господня Днесь тварь просвещается 8-го гласа. Начало здесь светлое, веселое, а мелодия мрачная, умилительная. Но коль скоро мы начинаем вникать в содержание этого песнопения, нам все становится понятно. Речь здесь идет о Божественном снисхождении, возвысившем наше падшее естество. Песнопение это звучит трогательно и царственно. Примерно такую же картину мы видим и во второй воскресной стиховной стихире первого гласа. Да радуется тварь, небеса да веселятся. Несмотря на радостное содержание, песнопение это звучит мрачно, хотя и с оттенком некоей духовной сладости: именно эту сладость нашей радости творец и хотел здесь подчеркнуть.
Наконец, приведем в пример ирмосы канонов Пасхи и Рождества Христова (первый). Кажется, что может быть светлее и радостнее этих песнопений? Однако в знаменном изложении мы слышим совсем иное. Все Божественное здесь, как и вообще в знаменном распеве, изображается в мрачных тонах, образно говоря, в лучезарном багровом свете. Божество есть огонь, поядающий терние греха (Евр. 12:29). Но чувство страха и печали бывает только в первый момент прикосновения святыни к падшей душе: по мере духовного совершенствования и углубления в тайны Горнего мира, по мере веры и любви мучительное чувство сменяется состоянием благостной надежды и неземной радости. Все это точно отражено в соответствующих местах приводимых нами канонов. В Рождественском каноне слышится едва заметная печаль (грех и Божественное снисхождение). Состав мелодических строк этого песнопения следующий: светлых 10, мрачных 25 и средних 26.
Мелодия Пасхального канона проще мелодии Рождественского, но и там встречаются в соответствующих местах мрачные строки. Концы ирмосов обоих этих канонов даны в мрачных строках: творец этим напоминает нам, что радость наша – земная, ограниченная рамками падшей человеческой природы. Эту умеренность можно приметить даже в самых светлых строках обоих канонов.
Как пример сочетания скорбного содержания с радостной мелодией, можно назвать хвалитные стихиры утрени Великого Пятка, написанные в мелодии третьего гласа. Конечная строка последней из них и воскресый из мертвыхдает основание предполагать, что творец хотел этим внести в службу некоторый элемент света Воскресения как события, исторически уже совершившегося, чтобы воспоминание о святых страданиях Христовых не повергало бы нас в беспросветный мрак печали; тем более, что песнопения эти, дающие общую заключительную картину страданий Спасителя, положены после девятого Евангелия (Ин. 19:25–37), повествующего о Его смерти, которая положила конец этим страданиям.
Таким образом, здесь мы видим «иконописный стиль» знаменной мелодии. И здесь она встает перед нами как мелодия духа, мелодия Неба, мелодия, через которую Церковь преподает неизреченную премудрость Божию, «в тайне сокровенную» (I Кор, 2, 7). Именно в том и заключается вся ценность нашей знаменной мелодии, что она учит нас и самое Православие понимать православно через православно-богословскую интерпретацию содержания церковно-богослужебных песнопений.
Знаменное осмогласие, отличается богатством мелодической философии. Каждый знаменный глас содержит множество мелодических строк(кокиз). Одни из них принадлежат нескольким гласам, другие – двум или трем. Но каждый глас имеет свои характерные, ему одному только принадлежащие кокизы, которые и отражают его идейную сущность. 
Первый глас имеет таких строк десять, в том числе четыре строки светлого характера. Мелодии некоторых строк весьма сходны между собой, но все они употребляются только в первом гласе, кроме «кулизмы», которая употребляется и в пятом гласе. Наиболее важное значение имеют следующие: «удра», «стезя», «долинка», «рафатка», «пригласка» и «кулизма».
Кокиза (строка) №1 («удра») применяется обычно там, где надо придать характер величия, важности, триумфа: например, на слова преукрашенная божественною славою (1-й ирмос первого канона Успения Божией Матери), побеждаются (там же, 9-й ирмос) и т.п. Если при этом надо придать еще некоторый оттенок мягкости, то дается «стезя великая».
Там, где текст носит характер духовной сладости, дается «рафатка» или же другая, сходная с ней по мелодии строка, смотря по тексту. В конце предложения дается обычно «долинка 77», если окончание носит характер твердый (радость, покой, полное завершение); в противных случаях ставится «кулизма» или кокиза №17.
Второй глас имеет 8 характерных строк: две светлых, одну среднюю и пять мрачных. Глас этот, как и первый, имеет всего 85 строк, но большинство из них – это строки, общие многим гласам. Основными строками этого гласа можно считать «вознос конечный» (применяется в конце песнопений светлого характера), «опочинку» (ею начинаются песнопения торжественные), «колыбцы», «возраз», «кокизу» и «опромет». Попевки «колыбцы» и «возраз» применяются в местах мгновенного взлета мысли (см. первую стихиру навечерия Рождества Христова на «Господи воззвах»). Строка, называемая «кокизой», передает основную идею гласа – переход от худшего к лучшему состоянию (см. догматик, строки Прейде сень законная и праведное). Попевка «воскличие» применяется там, где мелодия близко подходит к шестому гласу.
Из числа 45 строк третьего гласа основными являются четыре: «перевивка», «фита двоечельная», «поворотка» и «уломец». Все они, кроме «поворотки», имеют светлый характер.
Четвертый глас имеет одиннадцать характерных строк: шесть светлых, четыре мрачных и одну среднюю. Строки №№ 1–2 («ромца» и «удоль») употребляются в начале некоторых песнопений: они создают полумрачный смягчающий колорит, «молебную» мягкость. То же следует сказать и о попевке №12 («пастела»), применяемой с этой же целью в середине песнопений. Шесть светлых кокиз характеризуют этот глас, как светло-солнечный.
Пять основных попевок (кокиз) пятого гласа носят светлый характер; прочие строки этого гласа создают туманный фон с отблеском восходящего солнца.
Совершенно противоположную картину мы видим в шестом гласе. Здесь не только характерные строки – «стезя», «удоль», «вознес», «переводка», – но и большинство прочих попевок имеют мрачный характер. К средним можно отнести «подъемы» и «подъезды» (их всего семь). Шесть светлых попевок вводятся в мелодию лишь для того, чтобы мелодия не превратилась в беспросветно-мрачную. Строки эти заимствованы из других гласов: они, как мелкие ясные звезды, разбросаны по мрачному фону мелодии этого гласа. В шестом гласе один самоподобен Все отложивше, имеющий светлую (вернее, тусклую) мелодию с мрачным окончанием; но ни в крюковых, ни в нотных книгах мы не находим мелодий светлых среди песнопений этого гласа. Шестой глас смело можно назвать гласом мрачным, что подтверждает и содержание текста его песнопений. Знаменная мелодия всегда верна выражаемому ею тексту. Попытки новейших композиторов и творцов позднейших церковных распевов (например, греческого) придать этому гласу чуждый ему светлый характер следует расценивать как одностороннее понимание, если не сказать – искажение нашего церковного осмогласия.
Премирное содержание седьмого гласа знаменное осмогласие выражает несложными мелодическими строками. Это и понятно: небесная жизнь проста, и в то же время непостижима. Основные строки этого гласа носят характер или средний, или светлый, но погласица (у Металлова ее нет) и в тексте, и в мелодии звучит мрачно.
Все основные строки восьмого гласа, за исключением одной только 37-й («качалка», она легла в основу мелодии 8-го гласа греческого распева), имеют мрачный и полусветлый характер. Прочие светлые строки этого гласа заимствованы из других гласов. Это сделано с той же целью, что и в шестом гласе. Светлые попевки чаще всего встречаются в ирмосах.
Необходимо еще раз подчеркнуть, что характерные кокизы (попевки) отнюдь не создают полной гласовой мелодии: они являются только основами гласа на фоне множества других строк, принадлежащих другим гласам.
Общие свойства знаменного осмогласия
Мы рассмотрели важнейшие стороны знаменного распева. Взглянем на него теперь со стороны богослужебно-эстетической.
Совершенство нашего русского знаменного осмогласия заключается, главным образом, в многогранности и самобытности гласовых мелодий. Особенно ясно выразил эту мысль А.А.Игнатьев, последний из наших церковно-музыкальных теоретиков старой (дореволюционной) эпохи. «Знаменный распев к концу своего развития отлился в несколько десятков музыкальных фраз, мелодических оборотов, или, как их принято называть, певческих строк. Эти певческие строки представляют собой напевные гласовые типы, совершенно установившиеся, не подлежащие изменению, расширяемые и украшаемые только посредством речитативных частей, в зависимости от текста и частей предложений… В знаменном распеве чередование строк подчинено высшему художественному закону творчества… Такая музыкальная фразировка имеет за собой все признаки высокого художественного творчества… Знаменный распев представляет вполне доступное усвоению и изучению, редкое по древности и неоценимое по художественным красотам музыкально-певческое достояние Русской Церкви, равного которому нет ни в западных, ни в восточных христианских обществах». Знаменные песнопения не «порабощаются» осмогласием: они подчинены гласу в основных вариантах, в частностях же на первом месте всегда стоит текст. Как бы ни был богат глас своими основными (характерными) строками, он не сможет только ими выразить всю глубину содержания песнопений; на каждое грамматическое предложение дается попевка, передающая данную мысль с возможной точностью в пределах гласа, определяющего общее содержание данного песнопения в целом. Для этой цели в знаменном осмогласии существует ряд кокиз (попевок) «общезнаменных», то есть принадлежащих нескольким гласам. Так, например, в первой стихире на воззвах в день Сретения Господня, на слова видех бо Спаса моего дана попевка №72 («руза»), которая, хотя и значится в первом и седьмом гласах, но по характеру мелодии относится больше к седьмому гласу, гласу премирному. Такой модуляции требует содержание текста в данном случае. Но этим нисколько не умаляется значение осмогласия, а наоборот, возвышается. Если бы наши знаменные песнопения звучали в строго определенной (стандартной) мелодии данного гласа, они ничем не отличались бы от обыкновенных песен и, тем более, от хоралов, где мелодические строки идут в числовом порядке по общему мотиву, в какой-то мере соответствующему идее данного произведения.
В знаменном песнопении основная идея определяется гласом, а в частностях даются строки, наиболее соответствующие содержанию текста по каждой отдельной строке. Таким образом знаменное песнопение – это совокупность кокиз, управляемых текстом по законам осмогласия.
Входя в состав службы церковно-богослужебного дня, всякое знаменное песнопение, – будь то стихира, канон, тропарь, – является членом единого целого, и потому должно рассматриваться не иначе, как в общей сложности с другими членами. Такое же отношение имеет и каждая кокиза к прочим кокизам, входящим в состав данного песнопения.
Кокиза, взятая в отдельности, аналогична самоподобну. Разница между самоподобном и кокизой состоит в том, что мелодия самоподобна – строго стереотипна, а мелодия кокизы – условна и растяжима в зависимости от распеваемого текста.
Кокиза в музыкальном синтаксисе знаменной системы – это то же, что предложение в речи. Взятая в отдельности, она имеет такое же значение, как и предложение вне контекста. Мало знать смысл и идейное значение кокизы: надо понимать, в какой связи она находится с предыдущими и последующими строками. Одна и та же попевка, с одним и тем же мелодическим содержанием, в разных положениях может принимать различные оттенки. Мелодия попевки при повторении ее с измененным (хотя бы даже частично) текстом изменяется соответственно последнему.
Так, в первой, знакомой уже нам стихире Сретения Господня Глаголи Симеоне, на словах Сей есть от девыи Сей есть от Бога одна и та же строка изменяется: на словах от девы, в переходе от «соль» к «ля» слышится некоторая осторожность, нежность, а на словах от от Бога – большая решительность.
Знаменная мелодия – это звуковая «мозаика»: она может состоять не только из целых «камней», но и из половинок, и даже более мелких частиц этих камней, лишь бы они передавали мысль.
Совокупность мелодических строк знаменного распева подобна цветущей флоре. Искусная рука художника-песнотворца берет из этого мелодического «цветника» нужный материал и, в соответствии с законами священной поэзии, распределяет его по ходу распеваемого песнопения. В результате такого целесообразного размещения мелодических строк создается прекрасное художественное произведение, назидающее и питающее душу.
Как уже говорилось, знаменный распев не знает сплошного мрака, равно как и сплошного света. Общегласовый мелодический колорит – это не колер жидкостей: здесь не может быть сплошного цвета. Отнимите у шестого гласа «мережу 65», имеющую светлое окончание, – и глас этот станет беспросветным; а если мы лишим мрачных и полумрачных кокиз (попевок) глас четвертый, и даже такие гласы, как третий и седьмой, – они превратятся в веселые гимны, утратив тончайшие оттенки мелодического богомыслия. Как плод Святого Духа – «Сокровища благих», знаменная мелодия богата многочисленными вариантами; но как одна душа не может сразу вместить всей полноты духовной жизни, так и одно песнопение не вмещает всей полноты распева. Знаменный распев надо рассматривать не иначе, как в целом его виде, как единый голос единой Русской Православной Церкви.
Итак, из попевок составляются песнопения, а из песнопений – полная церковная служба. Из знаменной сокровищницы извлекаются «цветы» – кокизы для мелодического «венка» – песнопения. Совокупность таких «венков» – праздничная служба – является единым великим «венком», украшающим духовное торжество.

Саша, приём! Озвучил вступление к материалам по Грозному. Скажи пожалуйста, эта информация собрана с просторов тырнета или это твоё? Авторство чьё указывать?

Илья Тырданов пишет: Саша, приём! Озвучил вступление к материалам по Грозному. Скажи пожалуйста, эта информация собрана с просторов тырнета или это твоё? Авторство чьё указывать?

Разумеется из сети. Моё -то лишь ТВОЙ подход и моё видение через призму Проекта, когда я убирал сопли либерального гуманизма и господствующей историософии "общественно-экономических формаций", так что это компиляция, но особым образом отобранная, тем не менее, источники легко можно найти. Мне просто было лень весь этот "научный аппарат выкладывать", да и не считаю себя какким-то "яйцеголовым", просто учитель на пенсии со специфическими взглядами и протырдановскими интересами. Что и обозначил в нике.

P S Считаю, что Господь наделил меня даром разичения духов. И мне легко удаётся отсеивать всех синодалов, атеистов, либералов, ультранационалистов, демократов, экзистенциалистов, обрядоверов, родноверов-неопаганистов, нашпигованных "жучками" от Матрицы. Вот и всё моё достоинство. НО! При этом, я чувствую Правду, если человек обладает МОЩНЕЙШИМ интеллектом и ПЛАМЕННОЙ верой и при этом не скатывается в проповедях ни вправо ни влево, ни к суперсвятости, ни к демагогии популизма.

rutube.ru/video/0130eb20c9348126f8382336760b4665/
rutube.ru/video/c248ef074866617a118eb4379985f37a/
rutube.ru/video/c86007fe087cae6c584e23d6d1b22c44/
yandex.ru/video/preview/1609432770466787...3&path=yandex_search

yandex.ru/video/preview/6590705964356883...3&path=yandex_search

(читая протоиерея Бориса Николаева)

ВЕЛИКИЙ ЗНАМЕННЫЙ РАСПЕВ СВЯТОРУССКОЙ ВЕРСИИ ВСЕЛЕНСКОГО ПРАВОСЛАВИЯ РАДОНЕЖСКОГО-ГРОЗНОГО. (пятая часть)

Виды знаменного распева
Как известно, знаменный распев имеет несколько видов.
Разумовский твердо заявляет, что «подобны» установлены святым Иоанном Дамаскиным, «когда он занимался составлением Иерусалимского Устава» .
В.М.Металлов называет большой знаменный распев «великорусским», а малый – «греко-славянским». Собственно малым (древним) распевом он считает совокупность общезнаменных люд обнов домонгольского времени, насчитывавшихся в Благовещенском кондакаре до тридцати.
После всего сказанного возникает вопрос: сколько же всего видов знаменного распева И только богослужебный Устав и может дать вполне правильный (церковный) ответ на предложенный вопрос. Если церковное пение есть богослужение, то и говорить о нем надо прежде всего с этой стороны. Мелодическим ядром нашей «словесной службы» является, как известно,псалмодия. Ее бесхитростная мелодия состоит из трех-четырех звуков и вращается в пределах примы, секунды верхней, секунды нижней и терции нижней, считая от основного тона «до» (до-ре-до-си-ля). Звуков может быть и меньше, но не больше. Таков неписаный закон православной псалмодии, закон, закрепленный общепринятым обычаем. Звуки пятый и шестой – уже не наши звуки, потому что они дают певучую наигранность, которая свойственна католическому богослужению. Наши церковнослужители хорошо это знают и соблюдают подсознательно. В таком именно мелодическом объеме осуществляется у нас богослужебное чтение.
Следующей степенью широты нашей богослужебной псалмодии является мелодия подобнов. Здесь псалмодия несколько расширяется и украшается, но не произвольно, и не в ущерб смыслу, а в полном соответствии с текстом. Мелодия дает ударения на нужных местах. Возьмем любой из древних тринадцати самоподобнов. При быстром исполнении их ясно слышится благозвучное, выразительное псалмодическое чтение. Важно отметить, что на малых вечернях все стихиры, кроме «славников», положены «на подобен» даже в Господские праздники; малая вечерня имеет значение приготовительное, вводное.
На всенощных бдениях в Господские праздники из стихир положены «на подобен» только «хвалитны»: ко времени пения этих стихир (конец бдения), естественно, притупляются духовные и физические силы участников бдения. Церковный Устав в подобных случаях, снисходя к человеческой немощи, предписывает совершать богослужение по скору, труда ради бденнаго .
Высшей степенью широты церковно-богослужебной псалмодии является «великая мелодия», то есть большой распев. Сюда же относится и сокращенный вариант знаменного распева – современный малый распев.
Великая мелодия существует для песнопений самогласных. К ним относятся следующие:
а) самогласны великих праздников и воскресные песнопения;
б) самогласны «дне», т.е. стихиры Триоди и Минеи, которыми Устав выражает особое почтение событию дня и святому, празднуемому в данное время (честь дне);
в) песнопения, которые, хотя и положены уставом на подобен, но в данном случае являются «великопраздничными» (храмовые и другие праздники с бдением);
г) песнопения, которые Устав предписывает исполнять косно и со сладкопением. Сообразно обстоятельствам (время, исполнители и пр.), великая мелодия, «по изволению церковного начальства», заменяется новой малой (т.е. мелодией малого знаменного распева), но не может заменяться мелодией «подобна». Основание для такого распределения мы находим в церковном Уставе.
Наш церковно-богослужебный Устав в широте богослужебного торжества ясно отличает дни простые от дней праздничных. Постепенное развитие этой широты очень хорошо выражено в главе 47 Типикона. Широта праздничного торжества, несомненно, отражается и в широте богослужебной мелодии. Вот почему некоторые исследователи знаменного распева разделяют его на седмичный, воскресный .
В церковном Уставе мы находим немало прямых указаний относительно широты богослужебных мелодий. Так, псалом 103 на малой вечерне («предначинательный») читается тихим гласом, на великой вечерне этот же псалом поется (ликом) не скоро и со сладкопением; Свете тихий на вседневной вечерне читается, а на бдении – поется  [1.20, гл. 9]; тропарьЗаутра услыши глас мой в дни Святой Четыредесятницы поется, а в прочие дни – глаголется без пения по ликом [1.20, 21, 125]; тропарь Богородице Дево, радуйся: в неделю вечера поется со сладкопением, а в прочие дни Святой Четыредесятницы – по скору. Тропари Се Жених:, Егда славнии.., Взбранной…и Христос воскресе: поются со сладкопением.
В этих предписаниях ясно выделяется духовная торжественность, то есть не только праздничная – связанная с празднованием святого или события, – но и торжество чествования честнаго дне – поста, как времени особого благоговения: чем торжественнее содержание песнопений, тем благолепнее их мелодия.
Ночь под всякий великий праздник Церковь посвящает молитве и славословию, начиная эту «словесную службу» «вечерней песнью». Сама идея здесь требует великой мелодии: все песнопения всенощного бдения имеют мелодию самогласную, а иные неоднократно повторяются, чтобы дать возможность поющим и предстоящим людям глубже проникнуться духовным торжеством  .
Но самогласные песнопения бывают не только в великие праздники и в великие дни: они бывают и в дни седмичные, в память святых. Как там, так и здесь они имеют одинаковое значение: среди песнопений «подобных» они особо подчеркивают честь и память празднуемого святого, так же, как и праздничный тропарь. В уставе на 15 ноября мы читаем: :Аще случится начало сего поста в субботу, или неделю: глаголем на Бог Господь тропарь святых исповедник, и по шестой песни кондак их: и самогласны стихир их, на своем ряду. Аще ли случится во един от пяти дней седмицы, еже есть от понедельника до пятка, не подобает пети им тропаря, но Алиллуийя чести ради святыя четыредесятницы, и тоя ради начала. [1.20, 124] В праздники средние их бывает и больше одного (см. 1, 13 сентября; 9 марта). Все они требуют великой мелодии, ибо не могут быть исполнены на «подобен». Вполне возможно, что в XVI веке, в целях сокращения времени, для этих стихир и был создан малый распев.
Устав предписывает совершать всенощные бдения не только на великие и храмовые праздники, но и на средние, обозначенные в месяцеслове крестом с полукружием (см. например, 26 сентября, 13 ноября, 30 января). Но среди этих праздников есть и такие, где всенощное бдение представляется на усмотрение настоятеля (см. Типикон, гл.9, а также устав на 1 сентября, 5 декабря и 6 декабря). Сюда относятся также и некоторые полиелейные (например, 8 ноября, 25 января). Под все недельные (воскресные) дни бдение также положено Уставом, но не безусловно (см. Типикон, гл.7).
Указания Устава, касающиеся всенощных бдений, вполне можно распространить и на широту богослужебной мелодии: там, где Устав требует обязательного всенощного бдения, он требует и великой мелодии, а где всенощное бдение необязательно – заменяется и мелодия, то есть вместо большой может быть дана малая (на «подобен»).
Итак, сколько же существует видов знаменного распева с точки зрения Устава?
Церковный Устав знает только два – самогласен (в том числе и сокращенный вариант, или малый распев) и подобен, то есть праздничную и седмичную мелодию. Большая знаменная мелодия и после возникновения малого знаменного распева остается на своем месте как основа нашего церковно-богослужебного пения.
Мелодии самоподобнов ценны и замечательны своей древностью, а еще больше – богословской мудростью, в них содержащейся. Интересно отметить, что самоподобны показывают разные стороны знаменных гласов. Так, в двух самоподобнах первого гласа мы ясно видим две стороны этого гласа – более светлую («Небесных чинов:») и более мрачную, с несколько мягким оттенком («Прехвальныии:»). То же можно сказать и о других самоподобньх. Самоподобны в собственном смысле (их всего у нас 13) не следует смешивать с песнопениями-образцами великой (самогласной) мелодии домонгольского периода, которые в наших богослужебных книгах тоже называются подобнами. В.М.Металлов, ссылаясь на Благовещенский кондакарь, насчитывает таких песнопений до тридцати, включая тринадцать основных [2.18, 241–242]. Здесь есть и такие, как О, дивное чудо!, Кими похвальными венцы, каковые являются по существу самогласными, а не самоподобными (см. устав на 29 июня). В наших богослужебных книгах, особенно в Триодях, можно встретить много стихир, седальнов, кондаков и светильнов, имеющих надписание «подобен». Например, Дева днесь…, Удивися Иосиф:, Красоте девства… и многие другие. Все они являются самогласными, то есть, в данном случае, – образцами для других песнопений. Так, по образцу стихиры О дивное чудо! (на Успение Пресвятой Богородицы) распеты стихиры на Господи воззвах в день Введения во храм Пресвятой Богородицы. Стихиры эти – самогласны, но сходны между собой по содержанию и по мелодии, отражающей содержание.
Таким образом, «подобен» и «самогласен» – это не архаизмы, отжившие свой век и пригодные лишь только для музея, как некоторым кажется: они – маяки церковного Устава в области пения.
Наши историки и теоретики , идя путем внешних изысканий, дезориентировали своих преемников, направляя их по тому же пути: люди стали думать, что все это – ни что иное, как архаизм, не имеющий никакого значения для Царствия Божия и правды его. Точно так же склонны думать в наше время многие, увлекающиеся внешними исследованиями, и о важнейшем законе церковно-богослужебного Устава – законе распределения богослужебных песнопений по их содержанию.
Знаменное осмогласие как закон распределения богослужебных песнопений по их содержанию
Музыкально-теоретическая сторона нашего осмогласия раскрыта исследователями достаточно. Ученые единогласно признают его древность, византийское происхождение, связанное с музыкальной теорией античной Греции, и даже признают деятельное участие древних отцов Церкви в его создании   Но нас интересует в осмогласии не греческая теория с ее ладами и тетрахордами, а идейно-богословская сущность его, философия его мелодий.
Мы везде и всегда подчеркиваем, что пение наше создано для храма, а храм – не музыкальная консерватория и не научно-исследовательский институт.Идею восьмеричности мы находим еще в начале мироздания. И благослови Бог день седьмый, и освяти его: яко в той почи от всех дел своих, яже начал Бог творити (Быт. 2:3). Таким образом, восьмой день от начала мироздания стал первым днем первой земной седмицы и образом будущего нескончаемого века – символом вечной жизни, получив особое, так сказать, космическое, и даже надмирное значение в священной истории.
В заповеди об обрезании осмодневных младенцев отцы Церкви видят прообраз Воскресения Христова (см. Творения святого Киприана Карфагенского, Письмо к Фиду о крещении младенцев).
Эта же идея выражена Церковью в каноне на день Обрезания Господня (песнь 1). В первый день ветхозаветной седмицы (он же и восьмой от начала седмицы предшествующей) совершилось Живоносное Воскресение Господа нашего Иисуса Христа, и день этот стал днем Господним. «Оный занят нами от будущего века и есть осмый, вместе и первый, или, лучше сказать, единый и нескончаемый» – говорит святой Григорий Богослов о дне Господнем  [1.19–2, 576].
Христианская Церковь с первых же дней своего существования празднует едину от суббот как день Господень (Ин. 20:1), как некое звено благодатного соединения земных седмиц, как образ и залог невечернего Дня будущего века.
Не могла не отразиться идея восьмого дня и в самой жизни Церкви, в ее общественном и частном богослужении. Каждый из восьми церковных гласов начинается в день воскресный (недельный) и продолжается до субботы включительно, сообщая всей седмице благодать минувшего дня воскресения.
Все великие праздники празднуются Церковью семь дней и в восьмой день «отдаются», если по богослужебному кругу нет стечения других праздников, если позволяет вообще богослужебный Устав. Наречение имени новорожденному, сложение крещальных одежд с новокрещенных, разрешение венцов новобрачных – все это совершается в восьмой день. Вот почему святой Иоанн Дамаскин, устроитель нашего осмогласия, избрал именно это, а не другое число из всех чисел, освященных Священным Писанием.
Но не по этой только причине создано отцами наше осмогласие: с благословенным числом здесь соединена великая мудрость в самом избрании ладов греческой системы. Дело в том, что греческое осмогласие – совсем не то, что наше: у нас гласовые песнопения имеют мелодию стереотипную, закрепленную раз и навсегда, а греческий глас – это гамма своего рода. «Византийский глас есть род гаммы. В пределах этой гаммы, в пределах назначенного ей диапазона, не превышающего нормальный диапазон человеческого голоса, певцу предоставлялось свободно развивать мелодию, тема которой вытекала из характеристических особенностей гаммы… Гласы были приспособлением древних ладов… Они служили музыкальной формой византийского церковного пения…, содержание же заимствовало свой руководящий мотив из самого гласа»  «Церковное пение Греко-Российской Церкви,– пишет Вознесенский, – в построении своих мелодий строго следует законам византийской музыки, основанной на древнем эллинском искусстве. Один из таких законов есть закон церковного осмогласия. Церковный глас не есть данная мелодия, но есть ряд звуков, заимствованных в объеме пентахорда (пятизвучия) из октавы известного строя или лада для составления из них мелодий… К приметам мелодий каждого гласа также принадлежат их господствующие и конечные звуки»  ]. Такое осмогласие, конечно, не может служить незыблемой основой церковного пения, поэтому автор приведенной выдержки и отрицает его обязательность в церковном богослужении . Более правильное определение осмогласия мы находим в труде Р.И.Грубера «Всеобщая история музыки»: «Осмогласие есть система употребления четырех древних аутентичных и четырех плагальных к ним гласов (ладов), в которых излагаются как тексты отдельных групп православных песнопений, так и мелодии их. Каждому гласу соответствуют наиболее употребительные в данном гласе мелодические обороты – попевки»  Однако мы идем не от мелодии к тексту, а от текста к мелодии: нас интересует более характеристика, чем определение.
В VIII веке окончательно утвердился в церковном употреблении богослужебный Устав с его неотъемлемой частью – осмогласием. Русская Православная Церковь приняла осмогласие как основной закон церковно-богослужебного пения без всяких рассуждений, и никаких споров по этому поводу у нас не было, как не было их и в церквах Востока.
Как уже говорилось, И.И.Вознесенский, называя осмогласие основным законом, предупреждающим «на будущие времена возможные ошибки в песнотворчестве и построении церковной мелодии»  [2.8, 57], имел в виду не осмогласие в собственном смысле, а ладовую систему, или, другими словами – канву церковного песнотворчества. О церковном осмогласии и его положении он рассуждает так:
Осмогласие – не цель, а средство: цель – Царствие Божие. Идею осмогласия всегда можно проверить по Священному Писанию. Мы уже знаем требования, предъявляемые Священным Писанием к богослужебному пению вообще; насколько отвечает этим требованиям наше знаменное осмогласие, мы увидим при рассмотрении гласовых мелодий. Что же касается святых отцов и Соборов, то надо отметить, что они не говорили об этом не потому, что считали этот вопрос маловажным, а потому, что его никто не поднимал, да и само Осмогласие тогда не было еще устроено окончательно.
«Хотя последний Вселенский Собор и многие Поместные Соборы умалчивают об этом, – пишет Д.В.Разумовский, – но самое музыкальное устройство Октоиха приводит к мысли, что богослужебное пение Восточной Церкви неизменно должно управляться осмогласием и чуждаться всякой произвольной мелодии.
Что такое наиболее торжественные песнопения? Это такие песнопения, которые создают или увеличивают торжественность в богослужении: они выражают главное в содержании данного праздника или отдельного момента богослужения. Стоит только исключить их из службы, и от праздничного богослужения ничего не останется. Например, если изъять из Светлой Пасхальнои заутрени, неземным величием которой восхищается весь христианский мир, все гласовые песнопения, от этой службы останутся: четыре ектений с их возгласами, слово Златоуста Аще кто благочестив и открытые Царские врата, то есть, вообще никаких песнопений не останется. Если отменить все гласовые песнопения двунадесятых праздников, то у нас не будет не только ни одной праздничной всенощной, но и ни одной литургии, в том числе и пасхальной: праздничная ничем не будет отличаться от повседневной литургии, кроме Апостола и Евангелия. Именуя Пасху праздником праздников и торжеством из торжеств, отцы-песнописцы не только не исключили гласовых песнопений из богослужений и не дали особых мелодий для пасхальных песнопений, а, наоборот, воскресные песнопения всех гласов, кроме седьмого, положили петь в продолжение всей Светлой седмицы, которая рассматривается Уставом как единый великий день Воскресения Христова.
Песнопения изобразительных Единородный и Приидите поклонимся имеют мелодии псалмодические, близкие к второму гласу. (По выражению Типикона (гл.21), они не поются, а глаголются). Херувимская песнь распета самим святым Иоанном Дамаскиным в мелодии 6-го гласа; этот же глас дан Уставом и на заменяющие ее Ныне силы небесныя и Вечери Твоея тайныя. Да молчит всяка плоть человеча…» положено Уставом на 8-й глас. Трисвятое имеет мелодию псалмодическую. Песнопение Елицы во Христасостоит из строк 1-го гласа. Песнопения Отца и Сына, Благословен грядый и Да исполнятся имеют мелодии псалмодические.
Осмогласие создали богопросвещенные мужи, для которых мелодия была голосом духа, а не предметом развлечения или упражнения в искусстве. Творцы поэзии были вместе и композиторами мелодии, отражающей эту поэзию: они могли наилучшим образом осуществить возможно точную передачу идей в своих мелодиях. Поэтому не остается никаких сомнений, что распределение песнопений по гласам есть дело высокой мудрости,
Никто не станет возражать против развития мелодии: всякому известно, что наша отечественная Церковь не только развила и усовершенствовала греческие мелодии, но и создала новые песнопения и целые службы в честь своих празднеств. Преподобный Иоанн Дамаскин не положил предела развитию, но он положил прочную основу церковно-православной мелодии.
Все дело в том, Песнопения мы приняли с именами многих песнотворцев, а не одного Дамаскина. Православная Восточная Церковь хранит и соблюдает свое осмогласие, связанное с именем святого Дамаскина, как общепринятое церковное установление, как неписанный отеческий Закон, и никаких споров по этому поводу на Православном Востоке до сего времени не возникало. Закон осмогласия, как уже говорилось, распространяется на мелодию через текст: все дело, поэтому, состоит не столько в подлинности мелодии, сколько в соответствии ее тексту песнопений преподобного Иоанна Дамаскина и прочих святых отцов-песнописцев.

Обстоятельное исследование всех гласовых песнопений приводит нас к следующему заключению: всякое богослужебное песнопение, созданное в лоне Православной Церкви и имеющее гласовое надписание, может быть исполнено только на тот глас, которым оно надписано и указано Уставом в данном случае.
Песнопения, заимствованные из Псалтири и других книг Священного Писания, исполняются или по способу стихословия (псалмодия с некоторым мелодическим украшением), как, например, песни Священного Писания, или на глас, указанный Уставом, или же на глас тех песнопений, которым они предшествуют. Так, Господи воззвах, Бог Господь, Аллилуийа поются на все гласы, в зависимости от связанных с ними последующих песнопений.
Гласовая принадлежность песнопений, не имеющих гласового надписания, должна определяться по их знаменной мелодии, помещенной вместе с текстом этих песнопений в крюковых и нотных книгах. Знаменная мелодия в этих случаях является неписанным признаком осмогласия.
Всякое песнопение, имеющее в Уставе гласовое надписание, поется только на указанный глас.
Церковно-богослужебный Устав, как уже говорилось, распределяет песнопения по гласам согласно содержанию их текста.
С. В. Смоленский приводит характеристику гласов, данную архимандритом Мартирием. «Первый глас – прямой, более других прост, но важен и величественен, способен настраивать душу к возвышенным чувствам. Второй глас есть глас нежный, трогательный, сладостный, располагающий к любви, умилению, состраданию. Третий глас – плавный, тихий, степенный, но вместе и твердый, мужественный, способный укрощать страсти, водворять внутренний мир. Четвертый – быстрый, торжественный, восхитительный, возбуждающий радость и веселие. Пятый глас, косвенный первого прямого – томный, унылый и, вместе, растворенный чувствованиями радостными: в некоторых местах возвышается до торжественности четвертого. Шестой глас, косвенный второго прямого – весьма печальный, способный расположить душу к сокрушению о грехах, но и пленительный, наполняющий душу благоговейным умилением. Седьмой глас, называемый у греков «тяжелым», – глас важный, мужественный, как бы воинственный, вдыхающий бодрость, мужество, упование. Восьмой – весьма поразительный и печальный, а в некоторых местах – как бы плачевный и выражающий великую скорбь души»  При всей краткости этой характеристики нельзя не признать ее достоинств: она с возможной точностью определяет влияние гласовой мелодии на душу. Она освещает одну лишь аскетическую сторону осмогласия. Но опять-таки говорит о мелодии. Односторонность и неполнота и являются существенными ее недостатками.

(читая протоиерея Бориса Николаева)

ВЕЛИКИЙ ЗНАМЕННЫЙ РАСПЕВ СВЯТОРУССКОЙ ВЕРСИИ ВСЕЛЕНСКОГО ПРАВОСЛАВИЯ РАДОНЕЖСКОГО-ГРОЗНОГО. (шестая часть)

Гласы первый, второй, третий

Для того, чтобы получить полную правильную характеристику нашего осмогласия по каждому гласу в отдельности, надо обратиться к самому осмогласию и, прежде всего, к тексту его песнопений.
Лучшим материалом для этого могут служить Богородичны – догматики восьми гласов: в них содержатся основные идеи, свойственные каждому гласу. Однако, являясь прототипом в главном, догматик не может дать исчерпывающей характеристики данного гласа: гласы многогранны, и на примере одного песнопения невозможно выразить полного содержания гласа в целом. Поэтому гласы надо изучать по всем песнопениям, а не по одному. После догматиков очень важное значение в этом отношении имеют воскресные тропари и восемь стихир из чина погребения мирян, творения святого Иоанна Дамаскина. Рассмотрим все эти песнопения, начиная с первого гласа.
Вот перед нами догматик первого гласа Всемирную славу. Здесь песнописец призывает воспеть Марию-Деву как возрастившую славу всего мира и Владыку Господа родившую, Величественную Деву, ставшую Небесной дверью, через которую пришел на землю Господь, Деву-Матерь видимого и невидимого мира, разрушившую «преграждение вражды» этих двух миров, водворившую мир и отверзшую врата Небесного Царствия. Изобразив как бы на иконе это величественное земное «Небо и храм Божества», богопросвещенный поэт-художник мысленно поднимает этот образ, как некую хоругвь, перед Церковью и, указывая на него как на утверждение нашей веры, велегласно и торжественно призывает «людей Божиих» к дерзновению перед лицом видимых и невидимых врагов Церкви, – как бы к некоему триумфальному шествию, ибо Тот, чьи эти люди, несомненно, победит этих врагов, как Всесильный.
Здесь нетрудно приметить основные идеи мелодической философии первого гласа, а именно: начало всемирной славы, небесное великолепие открывшегося Царствия (врата), песнь бесплотных Сил и удобрение(смягчение, доброта, увлечение) верных и объединение обоих миров в общем торжестве. Все эти черты можно встретить и во многих других песнопениях первого гласа в той или иной мере, с некоторыми дополнениями других идей, свойственных этому гласу.
В воскресном тропаре этого гласа мы видим также картину победоносного исхождения Воскресшего из гроба при тех же «преграждениях вражды» – страже и печати, слышим хвалебную песнь Небесных Сил, прославляющих Воскресение, Царствие и Божественное смотрение Воскресшего Спасителя. Та же идея победоносного шествия (триумфа) слышится и в других праздничных тропарях этого гласа, а именно: в тропарях Богоявления, Сретения, Воздвижения, Успения и Входа Господня в Иерусалим.
Стихира Кая житейская сладость дает противопоставление сладчайшего Небесного света – источника красоты и наслаждения, ложной земной славе и временной «сладости мира сего».
Если мы обратимся к канонам, то и здесь увидим то же самое. Возьмем каноны Твоя победительная десница, Христос рождается, Воскресения день Преукрашенная – везде одна и та же картина: победоносное шествие, соединение Неба и земли в прославлении, небесное величие. Первая песнь канона на Успение Пресвятой Богородицы особенно подчеркивает идею духовного веселия, звучащего в нежном девическом хоре, сопровождаемом звуками тимпанов: это – земной образ ангельского славословия. Священная и славная память Царственной Приснодевы, преукрашенная Божественной (а не человеческой) славой, созывает верующих к веселию; но радость эта срастворена Божественным величием, небесной сладостью и благоговением. Именно такая радость и изображается в мелодии первого гласа.
Два самоподобна этого гласа (Небесных чинов и Прехвальные мученицы) выражают два главных его аспекта – светлую радость бесплотных небесных Сил и духовную сладость земных праведников (верных удобрение). Таковы основные черты и общие начала философии первого гласа. Прежде всего, его можно назвать гласом начала, а именно: предверия воскресения (яко един еси явлей в мире воскресение – 1-я воскресная стихира), спасения (Воскресный утренний прокимен Ныне воскресну, творения и воссоздания (1-я стихира наГосподи воззвах в неделю вечера и 2-я в неделю о блудном сыне Познаем, братие , литийные Благовещению и др.), покаяния (хвалитны недели мясопустной и стихиры сырной седмицы 1-го гласа), начала шествия Господа к страданиям (Грядый Господь к вольней страсти , Великий Понедельник), подвижнической жизни (Воскресный антифон 1-го гласа) и т.д. Приведенных примеров вполне достаточно, чтобы сделать правильное заключение о первом гласе. Итак, первый глас – это глас «небошественный», глас Божественного величия, небесной красоты, глас благолепия мира Горнего и духовной сладости мира дольнего, глас примирения Неба с землей во едином триумфе всемирной славы и общего торжества. Его мелодии звучат важно, величественно, с едва заметным оттенком сладостного полумрака.
Важно отметить, что литийные стихиры всех великих праздников, кроме Богоявления, Сретения и Пятидесятницы, написаны в этом гласе. В этом же гласе написаны стихиры воозвах и хвалитны на день Святой Пасхи; да и вся вообще служба этого светоносного дня состоит из песнопений 1-го гласа и параллельного 5-го.
Второй глас есть глас «прохождения», глас, отражающий переходное состояние к лучшему: от ночной тьмы к свету (рассвет), от будничного к праздничному (предпразднество), от временной, земной жизни к вечной (исход души от тела и первые мгновения после него), от детства к зрелости (юность, девство) и т.п. Этот глас интерпретирует те моменты переходного состояния, когда первое еще не совсем миновало, а второе еще не наступило полностью. Все это хорошо отражено в песнопениях второго гласа и в особенности, в догматике, воскресном тропаре и в стихирах погребения мирян.
В кратком догматике отражены все основные идеи второго гласа. В мировом, точнее, общечеловеческом масштабе переход от худшего к лучшему мы видим в переходе от Ветхого Завета – состояния духовного младенчества и мрака (Гал. 3:23–25) – к Новому, что и выражено в первых словах песнопения. Вторая строка догматика переносит эту идею на Богоматерь, к Которой обращено данное песнопение. Из всех ветхозаветных прообразов, относящихся к Ней, песнописец берет здесь Неопалимую Купину, прообразовавшую центральный момент в жизни Богоматери – Приснодевственное Рождество, ставшее в истории человечества переходным фактором от Ветхого Завета к Новому, а вместе с тем – от обычного (естественного) девства к приснодевственному материнству Самой Пресвятой Девы. Состояние купины, виденной Моисеем, было состоянием, таксказать, средним между состоянием купины негорящей и купины сгоревшей, фактически же это было состояние неопалимости. Купина горела и не сгорала потому, что огонь был невещественный; огонь Божества, коснувшийся Девы, не только не опалил Ее, но и преобразовал Ее естественное девство в лучшее, неповторимое в истории состояние – Приснодевственное материнство. Именно эту идею и передает мелодия второго гласа. Благостное действие огня Неопалимой Купины, вечная юность Приснодевства, срастворенного с «многоразличными добротами» Богоматеринства, являются основными началами философии второго гласа – гласа Неопалимой Купины. Его песнопения, относящиеся к Матери Божией, проникнуты особой нежностью, девственной красотой, а также детской любовию, простотой и преданностью верующей души. Все упование мое на тя возлагаю, Моление теплое, Всех скорбящих радосте (малая вечерня), Благовествует Гавриил(Благовещение),Вся паче смысла – все эти песнопения передают самые нежные, едва уловимые качества, свойственные Приснодевству и Богоматеринству.
Воскресный тропарь второго гласа, как бы дополняя и расширяя основную идею гласа – прохождение, начертанную в догматике, дает нам еще два вида переходного состояния: переход от жизни временной к вечной и переход от обыденного к праздничному (предпраз-днество). Обе эти идеи хорошо выражены и в двух самоподобнах – Егда от древа и Доме Евфрафов.
Как отражающий идею предпразднества, второй глас является, прежде всего, гласом Великой Субботы – первоосновы всякого земного предпразднества. Как известно, тропарь Егда снизшел и самоподобен Егда от древапринадлежат Великой Субботе. На второй же глас написаны и хвалитны стихиры Днесь содержит гроб, Что зримое видение и Приидите видим, в которых даны характерные черты этого великого дня. Интересно отметить, что стихиры эти положены перед Великим славословием – в момент, когда на восточном небосклоне виднеются первые полосы утреннего рассвета. Утреня Великой Субботы начинается в 7-м часу от захода солнца, или в первом часу ночи по нашему исчислению.
С песнопениями Великой Субботы, относящимися к начатку умерших(1Кор. 15:20), перекликаются песнопения, положенные в чине погребения православных христиан (этот же глас): смерть Христова – идеал, а Его погребение – прототип: это особенно четко выражено в чине священнического погребения. В стихире Увы мне, яковый подвиг изображено состояние души в момент ее разлучения с телом и в первые часы после разлучения, когда над остывающим бесчувственным телом бывает плач и рыдание на земле. Душевные переживания и скорбные размышления сродников и знаемыхпочившего, прощающихся с его телом, изображены в стихирах прощания; стихиры эти написаны на подобен Егда от древа.
Но ведь Великая Суббота является не только днем погребения Спасителя: мы чтим ее еще и как навечерие Святой Пасхи – Праздника праздников. В этом отношении первыми ее отголосками являются навечерия Рождества Христова и Богоявления. В предпразднественные дни обоих этих великих праздников положены на повечериях каноны и трипеснецы, подобные тем, какие мы слышим в дни Страстной седмицы, с соответствующими изменениями, а на стиховне – стихиры на подобен Доме Евфрафов, равно как и сам этот самоподобен, в котором слышится тихая, приближающаяся радость грядущего великого праздника. Надо заметить, что на малых вечернях всех великих праздников, кроме Вознесения и Пятидесятницы (малая вечерня – крайний предел предпразднества), стиховные стихиры написаны на подобенДоме Евфрафов.
В навечерия Рождества Христова и Богоявления на Господи воззвахположены стихиры самогласны 2-го гласа. В них с особенной ясностью дан предпразднественный аспект 2-го гласа. Здесь мы слышим уже не тихое предчувствие приближающегося праздника, а сам праздник, стоящий у порога, так сказать, «за дверями» нашего сердца и нашего дома: он уже здесь, рядом, уже дышит на нас теплотой своей, но в то же время строго напоминает нам о своей святости и спрашивает, готовы ли мы принять и ощутить его: Приидите возрадуемся Господеви, настоящую тайну сказующе.
На фоне предпраздничного «покрова» умиления и предвкушения будущей радости мы чувствуем как бы мгновенные вспышки молнии, сопровождаемые раскатами грома: это – Божественные истины, сопутствуемые напоминаниями о нашей греховности. Такой же характер носят и воскресные песнопения второго гласа Со архангелы воспоим и Воскресение Твое Христе Спасе, всю просвети вселенную.
В трактовке идеи Воскресения Христова второй глас, со свойственной ему нежностью, касается тончайших сторон этого величайшего события – сошествия во ад (Божественное всемогущество Его Святой Души по разлучении с Пречистым Телом) и видимой грани, отделяющей Великую Субботу от Светоносного дня Воскресения (момент отверстия Гроба Ангелом): здесь второй глас как бы впитал в себя повествование евангелиста Матфея: Бе же зрак его яко молния (Мф. 28:1–4).
Соответственно двум самоподобнам, второй глас имеет два оттенка и в большой мелодии, а именно: более светлый, о котором частично уже сказано в начале, и более мрачный, близкий к шестому гласу. В качестве примеров можно указать на приведенную уже стихиру навечерия Приидите возрадуемся Господеви и Приидите вси язы́цы (Воздвижение, на Господи воззвах).
На второй глас положены стихиры на Господи воззвах в вечер недели сыропустной (переход от невоздержания к посту), в вечер недели Ваий От ветвий и ваий божественного праздника, в неделю Православия и др.
На второй глас положены песнопения особенно трогательные, где выражается умиление, недоумение и другие тончайшие душевные переживания. Так, на этот глас распеваются: первая стиховная стихира Рождества Христова Велие и преславное, На иорданстей реце (1-я стиховная Богоявления), стихиры в день Пятидесятницы (на Господи воззвах) а также трогательные песнопения в честь Матери Божией, о которых уже говорилось. Вообще надо заметить, что второй глас – это глас Божественной любви, самой чистейшей, невыразимой словом, неуловимой мыслью, но познаваемой чистым сердцем младенца и чуткой душой любящей матери.
Очень интересное положение в мелодической философии нашего знаменного осмогласия занимает глас третий. Глас этот – самый «скудный» и по тексту, и по мелодии. По количеству песнопений он стоит на предпоследнем месте. Такое же место занимает этот глас и по количеству певческих строк (попевок) среди прочих гласов. Из 6379 гласовых песнопений, содержащихся в наших богослужебных книгах (песнопения Октоиха и Общей минеи в этот счет не входят), третьему гласу принадлежат только 177 песнопений, тогда как другие гласы имеют до 1500 и больше. Мелодических строк этот глас имеет только 45, тогда как другие гласы имеют их вдвое больше. Чем же «виноват» третий глас, и почему его так «обидели»? Ответить на поставленный вопрос могут только сами песнопения, принадлежащие этому гласу. Возьмем, прежде всего, догматик. По сравнению с другими догматиками, здесь учение о Лице Иисуса Христа изложено более полно и обстоятельно, особенно в тех местах, где говорится о соединении Естеств во Единой Ипостаси. Эта небесная тайна премудрости и благости Божией, по догматику 7-го гласа, вызывает в нас удивление (7-й глас плагален 3-му); именно такими словами и начинается догматик третьего гласа. Заключительные слова догматика дают, так сказать, направление этому удивлению: оно должно быть радостным и светлым, ибо Матерь-Дева-Владычица ходатайствует о спасении тех, кто православно исповедует Ее Богородицей. Православное размышление о тайных Горнего мира наполняет душу тихой небесной радостью и благословенным покоем.
Истину Воскресения Христова третий глас раскрывает нам именно с этой стороны. Только воскресный тропарь 3-го гласа изображает Воскресение Христово как источник всеобщей радости: в других воскресных тропарях мы этого не видим. В воскресных стихирах это событие также рассматривается как источник света и радости. Достаточно указать на такие, как Просветишася всяческая (3-я воскресная стихира на Господи воззвах) и Страстию Твоею, Христе, омрачивый солнце (стиховня).
В третьей осмогласной стихире чина погребения мирян Царство Небесное называется «жилищем веселящихся» и противопоставляется суете человеческой, которая не только неустойчива и срастворена печалью, как это говорится в стихире Кая житейская сладость, но и кратковременна. Песнопения Постной Триоди, принадлежащие этому гласу, также изображают небесную радость и свет. Все они призывают к духовной радости по случаю наступления Поста – времени духовных подвигов, добродетелей и освобождения от греха (см. стиховные стихиры в понедельник, среду и четверток сырной седмицы, в понедельник и вторник 1-й седмицы Святой Четыредесятницы и в понедельник и вторник 2-й седмицы).
В песнопениях великих праздников (их немного) также слышатся радость, свет и хвала (литийная стихира на день Успения Пресвятой Богородицы и стихиры стиховные в неделю Пятидесятницы вечера). Таким образом, третий глас – это глас сугубо небесный. Его мелодия, вращающаяся в пределах светлого и тресветлого согласий, создает светлый характер; но свет здесь – холодный, лунный; это не бледная светлость второго гласа, похожая на мертвенную бледность, а холодная светлость спящей природы под покровом лунной ночи. Однако покой этот не усыпляет, а наоборот, призывает к бодрости, тихой радости и миру душевному. Состояние это, близкое к состоянию вечного покоя, не многим доступно в наших земных условиях, и Церковь изредка только указывает на него нам. О тайнах Горнего мира мы знаем очень мало, и земными человеческими образами его передать нелегко. Вот почему так мал круг песнопений этого гласа.
Итак, третий глас – это глас земного начала, вернее, предначатия вечной радости, мира, покоя и светлостей будущего века, глас тихих переливов чистого серебра, лунного света или чистейшего источника живой воды.

(читая протоиерея Бориса Николаева)

ВЕЛИКИЙ ЗНАМЕННЫЙ РАСПЕВ СВЯТОРУССКОЙ ВЕРСИИ ВСЕЛЕНСКОГО ПРАВОСЛАВИЯ РАДОНЕЖСКОГО-ГРОЗНОГО. (седьмая часть)

Гласы четвертый, пятый, шестой

Совсем другое мы видим в гласе четвертом. Это тоже глас светлый, но его свет подобен свету дневному, солнечному. Четвертый глас – это глас светлого торжества, глас всепразднественный. Радость здесь – не величественная, как в первом, и не тихо-светлая, как в третьем, а именно светло-всепразднественная. Вот почему большинство праздничных песнопений написано в этом гласе.
Сущность четвертого гласа хорошо выражена в догматике. Здесь мы видим небесное возвышение нашего естества в Лице Спасителя, царственное достоинство Богоматери, как Царицы Неба и земли и Ходатаицы вечной жизни, Божественное человеколюбие и богатую милость доброго Пастыря, обновившего человеческий образ, истлевший страстями (Пс. 44:10–16). Четвертый глас говорит нам о восхождении человеческого естества на высоту небесной славы. Здесь дана идея блистательного торжества, но не триумфа, как это мы видели в первом гласе. Ссылкой на 44 псалом песнописец как бы дает характеристику всему гласу. Четвертый глас можно уподобить летнему солнечному позднему утру, когда на юго-восточной стороне неба сияет солнце, а по остальному пространству чистого небосклона изредка плывут небольшие облака – то светлые, то темно-бурые. Песнопения четвертого гласа, в переводе на цветовой язык, можно сравнить с парчевым облачением, по золотому фону которого изредка видны вышитые темно-бордовые цветы. Такое «соцветие» четвертого гласа объясняется, с одной стороны, его всепразднественностью, а с другой – наличием в нем некоторого оттенка покаянности, напоминания о нашей греховности и о земном характере нашего духовного торжества. Все это можно найти в песнопениях рассматриваемого нами гласа.
Так, воскресный тропарь дает нам идею светлой проповеди Господних учениц о Воскресении Христовом. В четвертой стихире на погребение мирян (осмогласник Дамаскина) обилие вечных благ противопоставляется «мирскому пристрастию», множеству рабов, богатству и «молве» (шуму) житейской. На четвертый глас положены и такие «златотканные» песнопения, как Рождество Твое Христе Боже наш, Рождество твое Богородице Дево, Днесь благоволения: Днесь спасения нашего главизно,тропарь Вознесения Господня и подавляющее большинство тропарей в честь святых мучеников и святителей. Вообще во всех песнопениях этого гласа – стихирах, тропарях, кондаках, ирмосах – говорится о богатстве щедрот, обилии вечных благ, о восхождении нашего естества на высоту Небесную. О радостном, светлом торжестве на земле и о небесном великолепии и славе.
Чтобы яснее представить себе характерные черты четвертого гласа, отличающие этот глас от только что рассмотренных нами трех гласов, приведем песнопения некоторых великих праздников, положенные на четвертый глас, в сравнении с песнопениями тех же праздников, принадлежащими другим гласам. В тропаре Воздвижения изображается Крест, как знамя победы и славы рода христианского; а в кондаке (4-й глас) говорится о восхождении на Крест Христа-Спасителя и щедротах Его. В рождественском тропаре речь идет о всемирном значении Рождества Христова, воссиявшего миру свет разума и научившего человечество поклоняться Солнцу Правды; а в кондаке описаны события, главным образом, непосредственно связанные с самой рождественской ночью, события конкретные, созерцаемые немногими, как небесная тайна (3-й глас). Тропарь Богоявления дает нам величественную картину выступления Спасителя на общественное служение и явления Святой Троицы; а кондак говорит о явлении во вселенной неприступного Света (4-й глас). Тропари и кондаки Рождества и Введения во храм Пресвятой Богородицы принадлежат одному и тому же четвертому гласу, потому что в них говорится об одном и том же светлом праздновании.Солнечным светом и теплом проникнуты стихирыВозсия благодать Твоя Господи (неделя Сыропустная вечера), Наста преполовение дней (преполовение Пятидесятницы), Преславная днесь(неделя Пятидесятницы), Множество народа Господи (неделя Ваий), Всемирная радость (Рождество Богородицы), Одевайся светом яко ризою(Богоявление) и мн.др. Везде слышатся одни и те же идеи: радость, сияние, светлое всепразднественное торжество. Это же мы видим и в канонах четвертого гласа (см. каноны недели Ваий и Пятидесятницы) .
Четвертый глас имеет три самоподобна: один из них (Званый свыше) дает наиболее светлую сторону гласа, а остальные два – более мрачную, «молебную».
Гласы, входящие во вторую четверицу (5-й, 6-й, 7-й, 8-й), являются, как известно, по отношению к гласам первой четверицы плагальными: каждый из них завершает и углубляет содержание своего автентичного гласа. Но об этом речь будет далее.
Пятый глас является завершением и углублением первого. Он завершает величественное шествие глубоким поклонением, при малиновом свете лучей восходящего солнца.
В догматике этого гласа описано завершение перехода евреев через Чермное море как прообраз Воплощения Сына Божия. Воскресный тропарь дает идею поклонения Воскресению Христову. Пятому гласу принадлежат тропари Ангельский собор (поклонение Воскресению при свете восходящего солнца), рождественская стихира Волсви персидстии царие (поклонение как завершение великого путешествия), «похвалы» Великой Субботы, Приидите ублажим (поклонение), стихиры Пасхи и Тебе одеющагося (поклонение).
Пятая стихира чина погребения мирян излагает размышления над обнаженными костями открытой могилы (завершение погребения).
В событиях Воскресения Христова пятый глас подчеркивает сладостное поклонение Воскресшему Господу, как Невечернему Свету: идея духовной сладости 1-го гласа здесь усиливается (стихира воскресная на Господи воззвах). Это же можно найти и в других песнопениях пятого гласа. Взять хотя бы такие, как Приидите взыдем и Божества твоего малу нам зарю(Преображение), Достигше вернии (Великий Понедельник), Тайноводствуя:(Великий Четверток) и др.
В песнопениях пятого гласа иногда слышится призыв к поклонению или сладостное приветствие: Радуйся! (служба на день Успения Пресвятой Богородицы, стихира на литии; самоподобен 5-го гласа Радуйся, живоносный кресте и литийная стихира в день Введения во храм Пресвятой Богородицы). В этих песнопениях звучит идея особой духовной сладости. Сладость эта по своему характеру «тверже» той, что дается во втором гласе, и «гуще», сильнее, теплее сладости первого гласа.
Шестой глас завершает и углубляет идеи второго гласа. Если второй глас мы называем гласом прохождения, то этот можно смело назвать гласом сошествия. Догматик этого гласа называет Матерь Божию Всеблаженной: в нем слышатся ноты печали, умиления, мрака. Но лучше всего характеризует шестой глас прокимен Великой Субботы Положиша мя в рове преисподнем.
Шестой глас – это глас «сени смертной», глас гробовой, глас глубокой ночи, а потому и мелодия его – мрачная. На это указывают нам и песнопения самой Великой Субботы (канон, кондак и стихира – славник на «хвалитех»), а также и воскресные песнопения (тропарь, кондак, 1-я, 2-я и 3-я стихиры наГосподи воззвах)
Шестой глас – это глас глубинный: он передает глубокую скорбь, срастворенную, конечно, небесным утешением. Если второй глас мы назвали гласом исхода, то этот следует назвать гласом погребения:ему принадлежат и каноны Страстной седмицы, и канон Великой Субботы, и канон погребения мирян.
В трактовке событий, относящихся к Живоносному Воскресению Спасителя, шестой глас воспевает дела Господа при сошествии Его в глубины ада, связует темы погребения и Воскресения. Это можно видеть в основных Воскресных песнопениях шестого гласа. Как глас глубокой ночи – времени, располагающего душу к богомыслию и душеспасительной скорби, шестой глас близок сердцу благоскорбящего инока – подвижника. Лучшие песнопения в честь святых угодников Божиих, такие, например, как Все отложивше(самоподобен 6-го гласа), Наследниче Божий и Человече Божий(святителям),Преподобне отче, кто исповесть и Преподобнии отцы, во всю землю(преподобным), Благий рабе и другие – принадлежат шестому гласу.
Шестой глас передает углубленное покаяние и сокрушение о грехах (Неделя Сыропустная, стихиры на Господи воззвах) глубокую скорбь об утрате (Канон на повечерии в Великий пяток «о распятии Христове»), грозное самообличение и обличение греха вообще (Великий канон святого Андрея Критского). Но он же иногда дает и духовное умиление, проникнутое тонкой, едва заметной радостью. Эта радость – радость далекая, но не такая, как во втором гласе: здесь она не столько неощутима, сколько непостижима. Шестой глас можно уподобить темной ночи, где среди глубокой темноты видны ясные звезды.

(читая протоиерея Бориса Николаева)

ВЕЛИКИЙ ЗНАМЕННЫЙ РАСПЕВ СВЯТОРУССКОЙ ВЕРСИИ ВСЕЛЕНСКОГО ПРАВОСЛАВИЯ РАДОНЕЖСКОГО-ГРОЗНОГО. (восьмая часть)

Гласы седьмой и восьмой

Из всех гласов нашего осмогласия самым скудным по количеству песнопений и музыкальных строк является глас седьмой: ему принадлежат только 37 песнопений по Триодям и Минеям (Октоих в счет не идет), и сам он имеет всего 37 мелодических строк. Являясь плагальным по отношению к третьему гласу, седьмой глас завершает и углубляет идеи своего аутентичного гласа. Так, если догматик третьего гласа говорит: Како не дивимся и, насколько возможно, излагает православное учение о Воплощении, то догматик седьмого гласа говорит: пребыла же еси дева паче слова и разума, и чудесе рождества твоего сказати язык не может и проч. Таким образом, если третий глас есть глас предначатия вечной радости, то этот можно назвать гласом «премирным», апокалиптическим, эсхатологическим, гласом неведомого. Это можно видеть в его немногочисленных песнопениях.
Так, воскресный тропарь этого гласа прямо говорит об отверстии рая (слово «рай» в других воскресных тропарях не упоминается вообще). Седьмая стихира чина погребения мирян говорит о положении Первозданного в раю. Тропарь и кондак Преображения Господня, где речь идет о Присносущном Свете, а также канон Пятидесятницы о сошествии Святого Духа принадлежат седьмому гласу. К этому гласу относится и кондак Не ктому пламенное оружие хранит врат едемских: (Неделя Крестопоклонная). Вообще этот глас много говорит о будущем веке, недоведомом и непостижимом.
Текст песнопений седьмого гласа прост, как и отражающая его мелодия, но в этой «простоте» можно встретить такие вещи, над которыми невольно приходится задумываться. Вот, например, 3-я стихира воскресной стиховны:Страшен явился еси Господи, во гробе лежя яко спя: воскрес же тридневен яко силен, Адама совоскресил еси зовуща: Или 2-я стиховная стихира в неделю вечера: Виждь твоя пребеззаконная дела, о душе моя! И почудися, како тя земля носит; како не разседеся; како дивии зверие не снедают тебе; како же и солнце незаходимое сияти тебе не преста;. Таким образом, глас этот выражает нечто великое, непостижимое, страшное, сокрытое под сенью кажущейся простоты. Он величественен и прост, как небесная жизнь, которую он передает. В нем слышится покой, но не ночной и не гробовой, как в шестом гласе, а вечный покой в Боге, слабый земной отголосок Горнего Иерусалима.
Воскресный тропарь и догматик восьмого гласа характеризуют этот глас, как глас полноты, совершенства, высоты, как глас царственный, завершающий земное и указывающий на полноту и совершенство небесного. В других песнопениях, особенно воскресных, он также говорит о восхождении на высоту (стиховня великой вечерни в субботу вечера, 1–2 стихиры; 1, 2 и 3 воскресные стихиры на «хвалитех») и об окончательном завершении чего-либо (суббота мясопустная, канон, кондак, стихиры и другие песнопения восьмого гласа). В прочих песнопениях эти идеи раскрываются шире: выделяются некоторые частности.
Восьмой глас можно еще назвать гласом восклицания. Восьмая стихира погребения мирян звучит как плачевный вопль: большинство песнопений восьмого гласа также подчеркивают эту восклицательную сторону. Многие из них прямо начинаются междометиями: «увы», «о» или являются таковыми по своему общему содержанию (самоподобен О преславного чудесе!, стихираДнесь неприкосновенный (Воздвижение), Сия глаголет Господь иудеом(Великий Пяток). В песнопениях этого гласа идея восклицания часто выражается в форме громогласного призыва, торжественного или тревожного (Во благознаменитый день (Рождество Богородицы), Егда предстал еси Каиафе, Боже (Великий пяток) и многие другие. Таким образом, восьмой глас можно рассматривать и как глас «трубный», глас «высокого проповедания», – именно так звучат песнопения Глас Господень на водах, (Богоявление), Да веселятся небеса (Благовещение) и другие. Наконец, восьмой глас можно рассматривать как глас высокой похвалы (О тебе радуется).
Характерные особенности гласов в переводе на язык световых и цветовых понятий можно представить следующим образом: гласы первый и пятый – светозарные или тихо-светлые, второй глас – это глас рассвета, шестой – звездной ночи, третий и седьмой – бело-светлые или серебряно-лунные (один из них – более ясный, а другой -тусклый), восьмой и четвертый – гласы дневного света (один – утренний, а другой – дневной или ясно-солнечный).
Гласы второй четверицы, как уже говорилось, завершают и углубляют идеи своих автентичных гласов первой четверицы. Лучше всего это можно увидеть в антифонах. Творец этих аскетических песнопений, основываясь на собственном опыте, изобразил в них духовную жизнь, внутренний мир пустынножителя, мудро сочетав аскетическое содержание текста и музыкально-звуковую философию. Вот новоначальный подвижник делает первые шаги на своем поприще: Внегда скорбети ми, услыши моя болезни, Господи. И в ответ на это пустыня, в лице своих насельников-подвижников, утешает и ободряет его словами: Пустынным непрестанное божественное желание бывает. Это желание в будущем должно наполнить душу подвижника, Освободившегося от суетного мира. Но если в антифоне первого гласа молитва подвижника звучит неопределенно, равно как и ответ на нее «пустыни», то в антифоне плагального (пятого) гласа то и другое имеет ясный, определенный характер: он молится уже «давидскими», а не собственными словами об избавлении от языка льстива (тщеславия и греховной самоуверенности), а «пустыня» говорит ему о Божественном рачении, которое окрыляет подвижника, окрепшего уже в жизни духовной. То же самое видим мы и в других антифонах. Если в антифоне второго гласа пустынник, «пуская» робко свой взор на небо, просит спасти его одним лишь осиянием, а собратия его просят научить их самому покаянию и молятся о прощении ежечасных согрешений, то в антифонах плагального (шестого) гласа он уже уверенно «возводит» свои очи горе и просит ущедрить его для жизни духовной, а они (собратия), обогащенные смиренномудрием, просят устроить из них благопотребные сосуды, то есть, заполнить их души добродетелями вместо изгнанных оттуда страстей. Если в антифонах четвертого гласа пустынник просит «заступить» его от страстей, указывая ненавидящим Сиона (невидимым врагам) на силу Господню, то в антифонах восьмого гласа он говорит уже об искушениях, производимых непосредственно самим врагом, которого подвижник начинает побеждать при помощи Свыше. Такова картина подвижнической жизни во всех аспектах музыкально-звуковой философии православного церковного осмогласия.
Приведем другой пример – стихиру-осмогласник на день Успения Божией Матери. Здесь мелодические строки идут также в порядке плагальности. В первой строке (1-й глас) описано начало стечения апостолов к Одру Богоматери, а во второй – окончание этого стечения (5-й глас). В следующей строке (2-й глас) говорится о пришествии Господа Иисуса Христа с горними Силами, чтобы принять Ее Пречистую душу (исход души), а в следующей за ней строке плагального (б-го гласа) – о провождении пречистого Ее тела Ангелами (погребение). Затем в крюковых книгах дается строка 4-го гласа (в нотных синодальных изданиях мелодия идет в шестом). Эта строка изображает торжественную встречу Небесными Силами Всецарицы-Богоотроковицы и их возгласы, возвещающие Высшим Чиноначалиям о Ее пришествии. Следующая за тем строка 3-го гласа передает возглас Ангелов, призывающий Вышние Чиноначалия к достойной встрече Всецарицы:возьмите врата, и сию премирно подимите (свет); а в строке плагального (7-го) гласа говорится о неизреченном величии Богоматери, на Которую не могут взирать даже они сами (Ангелы). В следующей строке 4-го гласа говорится о «преизящном», превосходящем всякий ум, царственном великолепии Всецарицы (сияние паче солнца), а в строке плагального (8-го) гласа Церковь обращается к «вечно живущей с Живоносным Царем и Сыном» и просит о сохранении рода христианского (завершение и царствование). Конец песнопения дается опять в мелодии первого гласа: во веки светоявленно(начало).
Мы рассмотрели здесь только две темы осмогласия – пустынножительство и Успение Матери Божией. Каждая из них раскрыта здесь во всех восьми аспектах, причем, первая – в нескольких песнопениях, а вторая – в одном.
Рассмотренная нами характеристика гласов возвращает нас снова к вопросу о восьмеричности. Идея нашего церковного осмогласия, как мы уже заметили, уходит своими корнями в глубь библейской древности, к первой седмице миробытия. Сопоставляя наши гласы с днями творения и вникая в идейную сущность тех и других, мы находим удивительное сходство между ними. Так, глас первый соответствует дню света – прообразу Светлого Христова Воскресения, второй глас – небесной тверди – чувственному фактору общения двух миров (Пс. 120, 1; Ин.17, 1), третий – дню «красоты сельной» (Пс. 49:11) «зеленого царства» природы, вещественного рая, четвертый – дню солнечного света, пятый – дню восходящего солнца, шестой – дню сотворения «перстного» и его падения (потенциальная смерть), седьмой – дню вечного покоя в Боге (суббота), восьмой – Царству Небесному – исполнению всяческих. Достойно замечания также и заключение Бытописателя на каждый день творения: И бысть вечер и бысть утро(Быт. 1:5). Идея вечерней жертвы легла в основу нашего богослужебного круга (Пс. 140:2): церковно-богослужебные сутки начинаются с вечера; с этого же времени начинается и церковный глас по Октоиху, и всякое вообще церковное празднество. Такова первая, древнейшая основа нашего осмогласия.
Вторую, тоже древнюю, основу мы находим отчасти в песнях пророческих. Надо заметить, что многие из них имеют некоторое отношение к нашим гласам. Так, величественный первый глас перекликается с победной песнью перехода через Чермное море, тихо-радостный третий глас созвучен пророческой песни матери пророка Самуила, четвертый – торжественной песни Аввакума, пятый – утренней песни Исаии, погребальный шестой – песни Ионы, а пре-мирные гласы седьмой и восьмой соответствуют песни отроков. Конечно, противники осмогласия вольны приписывать все это простому совпадению, как не имеющее по их мнению никаких оснований в Священном Писании и святоотеческих творениях, но мы имеем достаточно оснований, чтобы ответить им словами Псалмопевца: Яко возвеличишася дела Твоя, Господи: вся премудростию сотворил еси (Пс. 103:24).

****************************************
пришлось заглянуть в словарь
Плагальный
ТолкованиеПеревод
Плагальный
или плагиальный — зависимый, производный; так называются четыре лада, прибавленные папою Григорием Великим к четырем амвросианским автентическим ладам. П. лады отстоят от последних на чистую кварту вниз.
1-й автентический лад — ре, ми, фа, соль, ла, си, до, ре.
1-й плагальный лад — ла, си, до, ре, ми, фа, соль, ла.
2-й автентический лад — ми, фа, соль, ла, си, до, ре, ми.
2-й плагальный лад — си, до, ре, ми, фа, соль, ла, си.
3-й автентический лад — фа, соль, ла, си, до, ре, ми, фа.
3-й плагальный лад — до, ре, ми, фа, соль, ла, си, до.
4-й автентический лад — соль, ла, си, до, ре, ми, фа, соль.
4-й плагальный лад — ре, ми, фа, соль, ла, си, до, ре.
Тоникою каждого П. лада считалась не первая его нота, а тоника автентического лада, от которого П. произошел; значит, в первом П. ладе тоника будет — ре, во втором — ми, в третьем — фа, в четвертом — соль. Хотя первый автентический лад по звуку совершенно схож с четвертым П., но отличается тем, что имеет тоникою ноту ре, а не соль. См. Каденции.

(читая протоиерея Бориса Николаева)

ВЕЛИКИЙ ЗНАМЕННЫЙ РАСПЕВ СВЯТОРУССКОЙ ВЕРСИИ ВСЕЛЕНСКОГО ПРАВОСЛАВИЯ РАДОНЕЖСКОГО-ГРОЗНОГО. (девятая часть)

Мелодические особенности гласов и их музыкальное богословие
Так выглядит наше церковное осмогласие со стороны текста богослужебных песнопений. Как же «справляется» со своей задачей мелодия? Ответить на этот вопрос может только мелодия знаменная. Осмогласие – основной закон нашего церковного пения; но закон этот написан языком знаменной мелодии в крюковой семиографии, поэтому и читается он в знаменной же мелодии. Более того, знаменный распев раскрыл во всей полноте и совершенстве сами идеи православного осмогласия: прочие распевы раскрывают только отдельные его стороны. Как естественное отражение православно-русского религиозного самосознания, как голос, исходящий непосредственно из глубины верующего сердца, знаменная мелодия передает небесные истины с возможной для нашего восприятия точностью, превосходя позднейшие церковные распевы своей духовностью и широтой интерпретации.
Знаменная мелодия состоит из мелодических строк. По принципу трехстепенности знаменного звукоряда их можно разделить на три категории: светлые, мрачные и средние; в затруднительных случаях мерилом должен быть текст данной строки или общий характер песнопения в целом Возвещая Царствие Божие, отражая радости и скорби его, знаменная мелодия никогда не потворствует испорченной грехом человеческой природе. Знаменную мелодию вполне можно сравнить с византийской иконописью: она не живописует, а иконописует.
Мы называем икону «окном» в Горний мир; но при этом не следует забывать, что «окно» это, образно говоря, имеет «стекло» – «Божественное истощание», которое как бы ослабляет проникающий через него Небесный Свет в меру наших земных понятий и способностей. Наружная (обращенная к нам) сторона этого «стекла», естественно, бывает покрыта слоем нашей греховной пыли и копоти; через эту-то призму мы и получаем тихий свет святыя славы безсмертнаго, и чем чище эта призма, тем яснее воспринимается нами Божественный Свет.
Все это относится также и к иконописи звуковой. В деле благовестия Царствия Божия обе эти иконописные системы взаимодействуют. Как икона есть Евангелие в красках так и Знаменный распев есть Евангелие в звуках.
Разница между ними состоит только в том, что одна действует на зрение, а другая – на слух. В системе наших богословских наук нет «изобразительного» богословия как школьного предмета, но зато в самом Православии существует богословствующая изобразительность, которой насыщено наше богослужение и все его принадлежности.
Мелодия знаменных песнопений, как известно, всегда отражает их содержание.Творцы текста песнопений, будучи в то же время и творцами их мелодий, имели широкие возможности – досказать (и на самом деле досказали) музыкой то, чего не может в точности передать слово в поэзии. Поэтому, несмотря на то, что каждый глас имеет собственные характерные признаки в самом тексте, по которым нетрудно определить глас данного песнопения и без гласовой цифры, существуют песнопения, которые принадлежат разным гласам, хотя и кажутся аналогичными по содержанию. В этом заключается одна из тайн нашего церковного творчества, недоступных для «душевного человека» (I Кор. 2, 14).
Эта тайна проясняется по мере нашего углубления в смысл текста и мелодии. Например, почти рядом стоящие песнопения из службы Успения Матери Божией – литийная стихира на И ныне и первая стиховная: оба песнопения начинаются почти одинаковыми словами (Воспойте и Приидите воспоим), оба призывают нас к пению в честь Богоматери.
В том и другом говорится о Ее Успении; но первая принадлежит пятому гласу, а вторая – четвертому, потому что пение бывает разное, о чем и говорит гласовое содержание стихир. Первая краткая стихира (5-го гласа) призывает нас воспеть песнь «предпосылающую», сопутствующую всесветлой душе Ее навстречу грядущему Спасителю; во второй же, начертав образ Богоматери, песнотворец влагает в наши уста архангельское приветствие и завершает песнопение молитвенным обращением к Самой Царице Небесной.
Все эти черты, как нам известно, принадлежат упомянутым двум гласам. Таких примеров можно привести немало. Все они говорят о том, что характерные особенности гласов нельзя рассматривать чисто формально: одно и то же выражение и даже целое предложение может иметь различный смысл, в зависимости от основной идеи данного песнопения в целом или от порядка расположения смежных строк. Например, стихиры недели Цветоносия 1-го, 3-го, и 6-го гласов начинаются словами: Прежде шести дней пасхи. Во всех этих песнопениях говорится о событиях, связанных с Вифанией; но в первой говорится о величии Божественного гласа Господня, потрясшего адово царство, во второй излагается радостное событие – воскрешение Лазаря, а в третьей дается трогательная картина приготовления последней пасхальной вечери.
Бывают песнопения, в которых мелодия, кажется, прямо противоречит содержанию текста: содержание радостное, а мелодия мрачная или наоборот… Вот, например, литийная стихира Богоявления Господня Днесь тварь просвещается 8-го гласа. Начало здесь светлое, веселое, а мелодия мрачная, умилительная. Но коль скоро мы начинаем вникать в содержание этого песнопения, нам все становится понятно. Речь здесь идет о Божественном снисхождении, возвысившем наше падшее естество. Песнопение это звучит трогательно и царственно. Примерно такую же картину мы видим и во второй воскресной стиховной стихире первого гласа. Да радуется тварь, небеса да веселятся. Несмотря на радостное содержание, песнопение это звучит мрачно, хотя и с оттенком некоей духовной сладости: именно эту сладость нашей радости творец и хотел здесь подчеркнуть.
Наконец, приведем в пример ирмосы канонов Пасхи и Рождества Христова (первый). Кажется, что может быть светлее и радостнее этих песнопений? Однако в знаменном изложении мы слышим совсем иное. Все Божественное здесь, как и вообще в знаменном распеве, изображается в мрачных тонах, образно говоря, в лучезарном багровом свете. Божество есть огонь, поядающий терние греха (Евр. 12:29). Но чувство страха и печали бывает только в первый момент прикосновения святыни к падшей душе: по мере духовного совершенствования и углубления в тайны Горнего мира, по мере веры и любви мучительное чувство сменяется состоянием благостной надежды и неземной радости. Все это точно отражено в соответствующих местах приводимых нами канонов. В Рождественском каноне слышится едва заметная печаль (грех и Божественное снисхождение). Состав мелодических строк этого песнопения следующий: светлых 10, мрачных 25 и средних 26.
Мелодия Пасхального канона проще мелодии Рождественского, но и там встречаются в соответствующих местах мрачные строки. Концы ирмосов обоих этих канонов даны в мрачных строках: творец этим напоминает нам, что радость наша – земная, ограниченная рамками падшей человеческой природы. Эту умеренность можно приметить даже в самых светлых строках обоих канонов.
Как пример сочетания скорбного содержания с радостной мелодией, можно назвать хвалитные стихиры утрени Великого Пятка, написанные в мелодии третьего гласа. Конечная строка последней из них и воскресый из мертвыхдает основание предполагать, что творец хотел этим внести в службу некоторый элемент света Воскресения как события, исторически уже совершившегося, чтобы воспоминание о святых страданиях Христовых не повергало бы нас в беспросветный мрак печали; тем более, что песнопения эти, дающие общую заключительную картину страданий Спасителя, положены после девятого Евангелия (Ин. 19:25–37), повествующего о Его смерти, которая положила конец этим страданиям.
Таким образом, здесь мы видим «иконописный стиль» знаменной мелодии. И здесь она встает перед нами как мелодия духа, мелодия Неба, мелодия, через которую Церковь преподает неизреченную премудрость Божию, «в тайне сокровенную» (I Кор, 2, 7). Именно в том и заключается вся ценность нашей знаменной мелодии, что она учит нас и самое Православие понимать православно через православно-богословскую интерпретацию содержания церковно-богослужебных песнопений.
Знаменное осмогласие, отличается богатством мелодической философии. Каждый знаменный глас содержит множество мелодических строк(кокиз). Одни из них принадлежат нескольким гласам, другие – двум или трем. Но каждый глас имеет свои характерные, ему одному только принадлежащие кокизы, которые и отражают его идейную сущность. 
Первый глас имеет таких строк десять, в том числе четыре строки светлого характера. Мелодии некоторых строк весьма сходны между собой, но все они употребляются только в первом гласе, кроме «кулизмы», которая употребляется и в пятом гласе. Наиболее важное значение имеют следующие: «удра», «стезя», «долинка», «рафатка», «пригласка» и «кулизма».
Кокиза (строка) №1 («удра») применяется обычно там, где надо придать характер величия, важности, триумфа: например, на слова преукрашенная божественною славою (1-й ирмос первого канона Успения Божией Матери), побеждаются (там же, 9-й ирмос) и т.п. Если при этом надо придать еще некоторый оттенок мягкости, то дается «стезя великая».
Там, где текст носит характер духовной сладости, дается «рафатка» или же другая, сходная с ней по мелодии строка, смотря по тексту. В конце предложения дается обычно «долинка 77», если окончание носит характер твердый (радость, покой, полное завершение); в противных случаях ставится «кулизма» или кокиза №17.
Второй глас имеет 8 характерных строк: две светлых, одну среднюю и пять мрачных. Глас этот, как и первый, имеет всего 85 строк, но большинство из них – это строки, общие многим гласам. Основными строками этого гласа можно считать «вознос конечный» (применяется в конце песнопений светлого характера), «опочинку» (ею начинаются песнопения торжественные), «колыбцы», «возраз», «кокизу» и «опромет». Попевки «колыбцы» и «возраз» применяются в местах мгновенного взлета мысли (см. первую стихиру навечерия Рождества Христова на «Господи воззвах»). Строка, называемая «кокизой», передает основную идею гласа – переход от худшего к лучшему состоянию (см. догматик, строки Прейде сень законная и праведное). Попевка «воскличие» применяется там, где мелодия близко подходит к шестому гласу.
Из числа 45 строк третьего гласа основными являются четыре: «перевивка», «фита двоечельная», «поворотка» и «уломец». Все они, кроме «поворотки», имеют светлый характер.
Четвертый глас имеет одиннадцать характерных строк: шесть светлых, четыре мрачных и одну среднюю. Строки №№ 1–2 («ромца» и «удоль») употребляются в начале некоторых песнопений: они создают полумрачный смягчающий колорит, «молебную» мягкость. То же следует сказать и о попевке №12 («пастела»), применяемой с этой же целью в середине песнопений. Шесть светлых кокиз характеризуют этот глас, как светло-солнечный.
Пять основных попевок (кокиз) пятого гласа носят светлый характер; прочие строки этого гласа создают туманный фон с отблеском восходящего солнца.
Совершенно противоположную картину мы видим в шестом гласе. Здесь не только характерные строки – «стезя», «удоль», «вознес», «переводка», – но и большинство прочих попевок имеют мрачный характер. К средним можно отнести «подъемы» и «подъезды» (их всего семь). Шесть светлых попевок вводятся в мелодию лишь для того, чтобы мелодия не превратилась в беспросветно-мрачную. Строки эти заимствованы из других гласов: они, как мелкие ясные звезды, разбросаны по мрачному фону мелодии этого гласа. В шестом гласе один самоподобен Все отложивше, имеющий светлую (вернее, тусклую) мелодию с мрачным окончанием; но ни в крюковых, ни в нотных книгах мы не находим мелодий светлых среди песнопений этого гласа. Шестой глас смело можно назвать гласом мрачным, что подтверждает и содержание текста его песнопений. Знаменная мелодия всегда верна выражаемому ею тексту. Попытки новейших композиторов и творцов позднейших церковных распевов (например, греческого) придать этому гласу чуждый ему светлый характер следует расценивать как одностороннее понимание, если не сказать – искажение нашего церковного осмогласия.
Премирное содержание седьмого гласа знаменное осмогласие выражает несложными мелодическими строками. Это и понятно: небесная жизнь проста, и в то же время непостижима. Основные строки этого гласа носят характер или средний, или светлый, но погласица (у Металлова ее нет) и в тексте, и в мелодии звучит мрачно.
Все основные строки восьмого гласа, за исключением одной только 37-й («качалка», она легла в основу мелодии 8-го гласа греческого распева), имеют мрачный и полусветлый характер. Прочие светлые строки этого гласа заимствованы из других гласов. Это сделано с той же целью, что и в шестом гласе. Светлые попевки чаще всего встречаются в ирмосах.
Необходимо еще раз подчеркнуть, что характерные кокизы (попевки) отнюдь не создают полной гласовой мелодии: они являются только основами гласа на фоне множества других строк, принадлежащих другим гласам.
Общие свойства знаменного осмогласия
Мы рассмотрели важнейшие стороны знаменного распева. Взглянем на него теперь со стороны богослужебно-эстетической.
Совершенство нашего русского знаменного осмогласия заключается, главным образом, в многогранности и самобытности гласовых мелодий. Особенно ясно выразил эту мысль А.А.Игнатьев, последний из наших церковно-музыкальных теоретиков старой (дореволюционной) эпохи. «Знаменный распев к концу своего развития отлился в несколько десятков музыкальных фраз, мелодических оборотов, или, как их принято называть, певческих строк. Эти певческие строки представляют собой напевные гласовые типы, совершенно установившиеся, не подлежащие изменению, расширяемые и украшаемые только посредством речитативных частей, в зависимости от текста и частей предложений… В знаменном распеве чередование строк подчинено высшему художественному закону творчества… Такая музыкальная фразировка имеет за собой все признаки высокого художественного творчества… Знаменный распев представляет вполне доступное усвоению и изучению, редкое по древности и неоценимое по художественным красотам музыкально-певческое достояние Русской Церкви, равного которому нет ни в западных, ни в восточных христианских обществах». Знаменные песнопения не «порабощаются» осмогласием: они подчинены гласу в основных вариантах, в частностях же на первом месте всегда стоит текст. Как бы ни был богат глас своими основными (характерными) строками, он не сможет только ими выразить всю глубину содержания песнопений; на каждое грамматическое предложение дается попевка, передающая данную мысль с возможной точностью в пределах гласа, определяющего общее содержание данного песнопения в целом. Для этой цели в знаменном осмогласии существует ряд кокиз (попевок) «общезнаменных», то есть принадлежащих нескольким гласам. Так, например, в первой стихире на воззвах в день Сретения Господня, на слова видех бо Спаса моего дана попевка №72 («руза»), которая, хотя и значится в первом и седьмом гласах, но по характеру мелодии относится больше к седьмому гласу, гласу премирному. Такой модуляции требует содержание текста в данном случае. Но этим нисколько не умаляется значение осмогласия, а наоборот, возвышается. Если бы наши знаменные песнопения звучали в строго определенной (стандартной) мелодии данного гласа, они ничем не отличались бы от обыкновенных песен и, тем более, от хоралов, где мелодические строки идут в числовом порядке по общему мотиву, в какой-то мере соответствующему идее данного произведения.
В знаменном песнопении основная идея определяется гласом, а в частностях даются строки, наиболее соответствующие содержанию текста по каждой отдельной строке. Таким образом знаменное песнопение – это совокупность кокиз, управляемых текстом по законам осмогласия.
Входя в состав службы церковно-богослужебного дня, всякое знаменное песнопение, – будь то стихира, канон, тропарь, – является членом единого целого, и потому должно рассматриваться не иначе, как в общей сложности с другими членами. Такое же отношение имеет и каждая кокиза к прочим кокизам, входящим в состав данного песнопения.
Кокиза, взятая в отдельности, аналогична самоподобну. Разница между самоподобном и кокизой состоит в том, что мелодия самоподобна – строго стереотипна, а мелодия кокизы – условна и растяжима в зависимости от распеваемого текста.
Кокиза в музыкальном синтаксисе знаменной системы – это то же, что предложение в речи. Взятая в отдельности, она имеет такое же значение, как и предложение вне контекста. Мало знать смысл и идейное значение кокизы: надо понимать, в какой связи она находится с предыдущими и последующими строками. Одна и та же попевка, с одним и тем же мелодическим содержанием, в разных положениях может принимать различные оттенки. Мелодия попевки при повторении ее с измененным (хотя бы даже частично) текстом изменяется соответственно последнему.
Так, в первой, знакомой уже нам стихире Сретения Господня Глаголи Симеоне, на словах Сей есть от девыи Сей есть от Бога одна и та же строка изменяется: на словах от девы, в переходе от «соль» к «ля» слышится некоторая осторожность, нежность, а на словах от от Бога – большая решительность.
Знаменная мелодия – это звуковая «мозаика»: она может состоять не только из целых «камней», но и из половинок, и даже более мелких частиц этих камней, лишь бы они передавали мысль.
Совокупность мелодических строк знаменного распева подобна цветущей флоре. Искусная рука художника-песнотворца берет из этого мелодического «цветника» нужный материал и, в соответствии с законами священной поэзии, распределяет его по ходу распеваемого песнопения. В результате такого целесообразного размещения мелодических строк создается прекрасное художественное произведение, назидающее и питающее душу.
Как уже говорилось, знаменный распев не знает сплошного мрака, равно как и сплошного света. Общегласовый мелодический колорит – это не колер жидкостей: здесь не может быть сплошного цвета. Отнимите у шестого гласа «мережу 65», имеющую светлое окончание, – и глас этот станет беспросветным; а если мы лишим мрачных и полумрачных кокиз (попевок) глас четвертый, и даже такие гласы, как третий и седьмой, – они превратятся в веселые гимны, утратив тончайшие оттенки мелодического богомыслия. Как плод Святого Духа – «Сокровища благих», знаменная мелодия богата многочисленными вариантами; но как одна душа не может сразу вместить всей полноты духовной жизни, так и одно песнопение не вмещает всей полноты распева. Знаменный распев надо рассматривать не иначе, как в целом его виде, как единый голос единой Русской Православной Церкви.
Итак, из попевок составляются песнопения, а из песнопений – полная церковная служба. Из знаменной сокровищницы извлекаются «цветы» – кокизы для мелодического «венка» – песнопения. Совокупность таких «венков» – праздничная служба – является единым великим «венком», украшающим духовное торжество.

ВЕЛИКИЙ ЗНАМЕННЫЙ РАСПЕВ СВЯТОРУССКОЙ ВЕРСИИ ВСЕЛЕНСКОГО ПРАВОСЛАВИЯ РАДОНЕЖСКОГО-ГРОЗНОГО. (одиннадцатая часть)

Количество знамен. Крюковая система
Исследователи знаменной семиографии насчитывают до 500 знамен,

Металлов называет только четыре основных знака, а именно: крюк, запятую, статью и крыж: от них происходят все остальные знамена. Затем он называет еще десять самостоятельных знамен, но фактически их больше. К указанным четырем знаменам мы должны присоединить следующие: стрелы всех видов, стопицы, переводки, чашки, скамейцы, подчашия, хамилы, пауки, дербицу, параклиты, палки, голубчики, сложития, ключи, челюстку, змийцы, рог, трубу, дуду, «два в челну», мечики, осоку, немку, фотизу и кулизмы.

Всего двадцать девять знамен. Эти знамена существуют, так сказать, самостоятельно, независимо от других. Таким образом, реальное число знамен нашей семиографии не превышает количества букв современного русского алфавита.

Знамена определяют только длительность звуков, направление мелодии и характер звучания: высоту же звуков показывают особые дополнительные знаки, которые бывают «киноварными» (красными) и «тушевыми» (черными).

Знаменное пение основано на звукоряде, состоящем из 12-ти звуков и четырех «согласий». Первое (самое низкое) согласие называется простым, второе – мрачным, третье – светлым и четвертое – тресветлым.

Каждое согласие образуют три звука, называемые степенями.

Нижний звук в каждом согласии называется первой степенью, средний – второй и верхний – третьей. Для всех двенадцати звуков существует только шесть названий: «ут», «ре», «ми», «фа», «соль», «ля». Первые три названия даны звукам простого и мрачного согласий, а вторые три – звукам светлого и тресветлого согласий. Таким образом, полный звукоряд получается такой: ут, ре, ми, ут, ре, ми, фа, соль, ля, фа, соль, ля.

Знамена бывают «единостепенными» и «многостепенными»: первые изображают один звук, вторые – несколько звуков. Самый верхний звук знамени определяется соответствующей пометой, которая пишется с левой стороны знамени. Независимо от количества звуков и направления мелодии, помечается только верхний звук: остальные подразумеваются. Исключения установлены особыми правилами.

Тушевые (черные) пометы или признаки, как их называют в отличие от киноварных, приставляются к самым знаменам в виде тонких черточек с правой или с левой стороны, в зависимости от рисунка данного знамени .

Первая степень тушевыми признаками не отмечается, а имеет только красные пометы. Некоторые знамена вообще не имеют никаких помет: высота звука таких знамен зависит от знамен, следующих непосредственно за ними.

Киноварные пометы имеют вид букв славянского алфавита, соответствующих названиям помет. Киноварные пометы, относящиеся к высоте степеней согласий, получили название степенных помет. Звуки простого согласия помечаются буквами («гораздо низко»), («низко»), («цата»). В отличие от первой и второй степеней мрачного согласия, звуки которых обозначаются теми же буквами, в простом согласии к ним добавляется небольшой крестик – крыж – с наклоном вправо. Соответственно, названия помет: «гораздо низко с крыжом» и «низко с крыжом». Звук третьей степени мрачного согласия изображается буквой («средне», сокращенно в виде точки -). Звуки степеней светлого и тресветлого согласий изображаются буквами: («мрачно»), («повыше»), («высоко»). В тресветлом согласии над ними ставятся точки («хохлы»): («мрачно с хохлом»), («повыше с хохлом»), («высоко с хохлом»). Первый звук тресветлого согласия обозначается пометой («гораздо высоко»).

Пометы, поясняющие характер исполнения, называются указательными: – тихая, – борзая, – ударка, – равно, – качка, купная, кавычки, – ломка, – закидка, или зевок.

Высота и длительность знамен
В хоровой практике длительность звуков в знаменном пении обычно показывается регентом взмахом руки. Что же касается соответствия во времени по отношению к половинам и четвертям современной целой ноты, то здесь необходимо уточнение, так как в этой части между исследователями наблюдаются разногласия.

В знаменном пении существует только четыре формы длительности звука:

большая (соответствует целой ноте), средняя (половинной), малая (четверть ноты) и редко встречающаяся длительность в 1/8.

Основными знаменами изображаются только большая и средняя длительности: прочие определяются дополнительными знаками. Сюда же относятся и промежуточные длительности, не подходящие под упомянутые формы (<картинка>). По мнению Л.Ф.Калашникова, «единица времени в пении – удар руки (мах), но полунота равна двум равномерным ударам (взмахам) руки вверх и вниз, то есть на первую четверть – вниз, а на вторую – вверх» [2.13, З].

М.Д.Озорнов утверждает, что «один взмах указкой вниз и вверх, скорость которого равна удару маятника больших стенных часов , означает одну четверть целой статьи» [2.25, 7], то есть нашей целой ноты. Точно так же считает и Н.Потулов [2.29, 12–13 ].

А.М.Покровский замечает, что длительность звука не может быть точно передана современными квадратными нотами, а «переводится только приблизительно… Крюки наибольшей продолжительности равняются четырем махам и переводятся целой нотой» [2.28, 12].

Не следует забывать, что здесь мы имеем дело не с ограниченным тактом, где текст подчинен музыке, а со свободным ритмом, где мелодия строго подчинена тексту: чем точнее она его отражает, тем она целесообразнее. Эту истину хорошо понимали лучшие наши церковные композиторы и регенты. Чрезмерная растянутость темпа удаляет мелодию от текста. Протяжность допустима только там, где она служит высшей цели – Царствию Божию и правде его.

Итак, темп в знаменном пении невозможно определить с математической точностью. То же самое мы должны сказать и в отношении высоты звука.

Древние певцы определяли высоту естественно, на слух, в диапазоне мужского голоса (баса). Опытный головщик всегда безошибочно находил нужную высоту, как и нынешний опытный старый регент определяет ее «на ходу», без камертона. В древнем одноголосном мужском хоре это можно было сделать гораздо проще и легче.

В знаменном пении нет тех понятий тихости и громкости звука, какие существуют в общемузыкальной теории. Здесь все строго подчинено богослужебному тексту. Главным определителем громкости является высота звука: чем светлее характер песнопения, тем выше звук, а высота дает громкость.

Но знаменная семиография имеет и особые знаки громкости, аналогичные современным музыкальным, а также и знаки усиления, но без драматических ухищрений, свойственных современной светской музыке.

Характеристика каждого знамени в отдельности
Рассмотрим теперь основные знамена в сравнении с соответствующими знаками современной общепринятой нотации.

Параклит
Первым знаменем нашей безлинейной нотации является параклит. Высота его определяется пометами и признаками на общих основаниях.

Параклит относится к знаменам, изображающим преимущественно один звук («единостепенным»), хотя иногда имеет дополнительные знаки.

Звук, изображаемый параклитом, можно отнести к наиболее сильным, но он слабее звука, обозначаемого крюком, потому что пишется и на неударных слогах.

Длительность звука в этом знамени всеми азбуками указывается средняя (половинная). Некоторые исследователи склонны считать его длительность средней между целой и половинной . С таким толкованием можно согласиться. Дело в том, что в начале песнопения поющий голос всегда делает на первой ноте небольшую задержку: здесь он как бы входит в «колею» начинаемого песнопения. Таким образом, параклит и здесь выделяется из ряда прочих знамен, как знамя особое.

Параклит, как правило, пишется в начале песнопений и певческих строк. Так как знаменные песнопения почти никогда не начинаются в простом и тресветлом согласиях, то параклит в этих согласиях не пишется вообще .

Однако не всегда песнопения начинаются этим знаменем. Так, из 998 песнопений, содержащихся в трех крюковых певчих книгах (Октай, Ирмологий, Праздники), параклитом начинаются только 293.

1. Если на первый слог слова, которым начинается песнопение, падает несколько звуков, следующих в восходящем направлении, то в таком случае пишется знамя многостепенное из разряда восходящих, смотря по характеру мелодии.

2. Если характер песнопения не позволяет делать ударение на первом слове, или Устав требует «борзого» исполнения, то ставится знамя меньшей силы, например, запятая, столица и т.п. (см. самоподобен 4-го гласа Иже званый, воскресную стихиру 5-го гласа Честным твоим крестом, догматик того же гласа, самоподобен 6-го гласа Ангельския и 1-ю воскресную стихиру того же гласа).

3. Если первый звук имеет большую длительность или мягкий тембр, то ставится стрела или статья (1-я стиховная 4-го гласа Господи возшед, самоподобны 8-го гласа Что тя наречем и О преславного:, догматик 7-го гласа);

4. Если первое знамя является неотъемлемой частью кокизы, которой начинается данное песнопение, тогда ставится обязательно только это знамя, какое бы оно ни было.

Само слово параклит известно в Священном Писании как одно из наименований Третьего Лица Пресвятой Троицы. В знаменной семиографии параклит имеет важное значение: об этом свидетельствует его особенное положение среди других знамен. Так понимали его древние знаменотворцы, так понимают и современные песнорачители, для которых знаменная семиография и по сие время является живым музыкальным языком. Так, в одной из древних азбук мы читаем: Параклит – послание Святаго Духа на апостолы.]. «Название этого крюка, – писал один из старообрядческих мастеров знаменного пения, – заставляет меня думать, что наши знамена единственно только для того изобретены, чтобы по ним петь одне духовные песни… Слово Параклит – греческое название Духа Святаго, обетованного Господом апостолам… У каждого из понимающих должна возникнуть мысль, как святы те знамена, которыми мы пользуемся при нашем духовном пении» .

Толкователи утверждают, что знамя это, вместе с его названием, заимствовано из византийской церковной семиографии. Нельзя допустить, чтобы греческие церковные песнописцы и знаменотворцы, особенно такие богопросвещенные мужи, как святой Иоанн Дамаскин, могли вложить в него иной смысл, кроме священного. Для них, как и для наших русских песнорачителей, унаследовавших от них это знамя, параклит был кратким иероглифическим начертанием молитвы Святому Духу, своего рода сигналом к мгновенной, но действенной молитве. При виде этого знамени в начале песнопений богоносные песнословцы древней Руси возносили ум и сердце к Тому, Кто именуется Параклитом, прося о ниспослании силы Божией, укрепляющей в духовном подвиге разумного исполнения священных песнопений. Вот почему наши предки так высоко ценили знаменную мелодию, глубоко проникали в ее духовную сущность и свято хранили свою родную знаменную семиографию, неразрывно связанную с этой мелодией.

Ясно, что параклит как знамя чисто церковное, не может иметь параллельного знака в общемузыкальной нотации: в современном нотном письме нет «вдохновляющего» знака, да его и не может быть там. Даже в техническом отношении параклит не имеет равного себе знака среди знаков современной нотации, ибо первая нота в начале пьесы, как известно, особых знаков не имеет. Ключевые знаки также не соответствуют параклиту, потому что они определяют только отношение нотных линий к высоте звуков. Параклит по своему значению подобен прописной (красной) букве, которая пишется в начале каждого песнопения: в современном нотном письме аналогичного знака нет. Вообще, ни одно из рассматриваемых нами знамен, предназначенных для записи церковно-богослужебной «словесной» мелодии, не может быть заменено знаками линейной нотации, но и сами они не пригодны для светской музыки, построенной по правилам строго определенного такта, подчиняющего себе и мелодию, и текст вокального произведения.

Хотя параклитом начинаются не все песнопения, однако это не умаляет его достоинства. Всякое «выспреннее», восходящего направления знамя может его заменить; сам же параклит, как носящий в себе образ небесного сошествия Утешителя, не имеет при себе восходящих знаков, а только нисходящие («гласовоспятные»).

Крюк
Знамя крюк заимствовано из византийской церковной семиографии; оттуда же к нам пришло его наименование и семиографическое значение. Первоначально это знамя изображалось в виде обычного железного крюка. Позднее крюк, как и другие знамена, принял современную форму.

Крюк является основой знаменной семиографии. «Его основные элементы входят во все, почти, другие знамена. Он наиболее типичен и часто употребляется… Все другие знамена – его видоизменения или комбинации его фигур» – В.М.Металлов

Длительность звука, изображаемого крюком, соответствует половинной ноте. Крюк относится к наиболее сильным по звучанию знаменам.Обратившись к первоисточникам знаменного пения – крюковым книгам, мы видим, что крюки пишутся не только там, где в тексте стоит слоговое ударение, но и на ударениях смыслового характера, то есть там, где надо особо подчеркнуть важную мысль Кроме того, крюк может стоять и там, где он является неотъемлемой принадлежностью «лица» или кокизы: в обоих случаях он может стоять и на неударном слоге. Так, во втором антифоне второго гласа, в слове «поюще» над слогом «по-», поставлен крюк (принадлежность кокизы «шибок»).

Необходимо также отметить, что в старопечатном тексте наблюдается склонность к ударениям на предлогах и частицах (см. 1-ю стихиру на Господи воззвах в день Входа во храм Пресвятой Богородицы, на словах невместимое слово): в подобных случаях также пишется крюк, хотя слог и не является ударным.

Крюк употребляется также и для развода (расшифровки) фитных лиц: здесь он берется как знамя, более подходящее в данном случае (см. догматик Како не дивимся).

Крюк не является единственным ударным знаменем: он пишется только там, где он соответствует тексту и мелодии по своему семиографическому положению, тембру и длительности.

Ударение, сообщаемое звуку в этом знамени, носит, скорее, смысловой, нежели музыкальный характер: усиление здесь – мгновенное, едва заметное, но, в то же время, полногласное, четкое и ровное, то есть, не усиливающееся и не стихающее постепенно, как в «крещендо-диминуэндо». Нельзя сравнивать его и со знаком «форте», потому что там усиление очень заметно.

В православно-церковном пении ударение не может придавать ноте характера отрывистого звучания, как это бывает в современной музыке при появлении знака «стакатто». Правда, при крюках, как и при других знаменах, бывает знак «отсека», но она только сокращает длительность самого крюка наполовину и тем самым приближает к нему следующий звук: отсека не дает паузы за счет сокращения длительности.

Крюк подчеркивает особо важную мысль там, где нельзя сделать этого никакими другими способами. И в этом отношении он незаменим.

Семиографическое ударение в знаменном пении не всегда совпадает с грамматическим ударением современного церковно-славянского языка. Это происходит, во-первых, потому, что тогдашний текст имел ударения другие, а во-вторых – по соображениям художественного творчества (трактовки темы): чтобы придать больший оттенок идейной стороне, а не формально-грамматической. Так, в первом антифоне 4-го гласа крюки стоят только над самыми важными по смыслу словами: над всеми прочими ударными слогами стоят другие знамена. В самоподобнах и песнопениях малого знаменного распева крюк стоит не на всех ударных слогах, а только на таких, которые, кроме того, имеют важное смысловое значение, как штрихи, оттеняющие главные мысли темы.

Стопица
Стопица. Семиографическое значение этого знамени объясняется отчасти его наименованием и начертанием. Сила звучания, по сравнению с крюком, у нее слабее, однако ее нельзя считать самой слабой [. Стопица употребляется обычно при многократном повторении звуков одинаковой высоты и длительности [2.27, 13]. Стопица с «очком» имеет один дополнительный звук на секунду вниз. Если звук следующего за столицей знамени звучит одинаково с дополнительным звуком стопицы, то второй звук стопицы поется не секундой, а терцией вниз («ломкой») ]. Правило это распространяется также и на «голубчик», и на «переводку».

Стопица обычно разводится половинной длительностью, а если при ней стоит отсечка, тогда длительность знамени сокращается на половину. Стопицы бывают там, где мелодия напоминает монотонную речь.

Хотя аналогичный знак речитатива, существующий в церковно-линейной и общемузыкальной нотации, кажется на первый взгляд простым и удобным для письма, однако удобство это – мнимое. Ведь стопица определяет не только последовательно идущие звуки одинаковой высоты и длительности, но и звуки различной высоты, если они одинаковы по тембру и длительности; знак же речитатива, принятый в линейной нотации, ставится лишь там, где все заменяемые этим знаком ноты – одинаковой высоты (см. стихиры 1-го и 2-го гласов воскресные на Господи воззвах и самоподобны).

Стопица придает особый колорит не только мелодии, но и самой графике знаменного изложения напева. Этого не сможет дать сухой, безжизненный знак речитатива, применяемый в линейной нотации для сокращения письма.

Запятая
Запятая. Это знамя имеет форму запятой – знака препинания, употреблявшегося и в древних богослужебных книгах. Но семиографическое положение этого знамени не совпадает с грамматическим положением запятой – знака пунктуации. Верно то, что запятая ставится перед слоговыми ударениями и перед знаменами предударного значения – переводкой и голубчиком, но это еще не дает основания безоговорочно приравнивать это знамя к крюку. Здесь, как уже было сказано, семиографическое ударение не всегда совпадает с ударением современной орфографии церковно-славянского языка: часто оно выражает общий смысл, идею, а не слоговое ударение в данном слове. Таким образом, запятая является ударением второстепенным.

Как ударное знамя второй степени, запятая употребляется в следующих случаях:

1. Перед слоговым ударением, а также перед голубчиком и переводкой, как знамя предударное (приготовляющее к следующему ударению);

2. Для отделения начального ударения (т.е. начала данного слова) или окончания слова от созвучного ему смежного слова;

3. Над союзами, предлогами, односложными словами и приставками в старопечатном тексте;

4. Для выделения важнейших смысловых мест в тех случаях, когда нельзя этого сделать посредством крюка;

5. На слоговых ударениях меньшей силы (см. 3-й стих 2-го антифона 4-го гласа (второстепенное ударение); 1-й антифон 5-го гласа на словах скорбети ми (односложное слово); самоподобен 5-го гласа Радуйся, на словах нетления и наслаждения (слоговое ударение меньшей силы); воскресный Богородичен 5-го гласа).

В «борзом» (быстром) пении запятые бывают редко. Когда песнопение носит беглый, будничный характер, запятая пишется и на сильных слоговых ударениях (см. самоподобен 6-го гласа Ангельския).

Длительность запятой равна половинной ноте. Запятая является также неотъемлемой частью некоторых кокиз, например, «подъема» и др.

Знаки «крещендо» и «меццо форте» современной общемузыкальной нотации едва ли могут заменить это знамя, потому что запятая «приготовляет» ударение, а не усиливает его постепенно; да и громкость у запятой – живая, естественно-разговорная.

Запятая, как и все вообще знамена, предназначена для богослужебного пения: она также не пригодна для светской музыки, как и общемузыкальная нотация – для точной передачи знаменной мелодии.

Как знак специально церковный, запятая, кроме своего технического назначения, имеет и нравственно-назидательное значение в церковном пении. Появляясь перед сильными ударениями, а также перед знаменами, возводящими и усиливающими звуки мелодии, это знамя напоминает певцу самим своим названием и формой о «запинании» духовном: оно безмолвно «говорит» поющему о некоторой сдержанности в пении, о «радости с воздержанием», оно «запинает» его певческую гордость и неумеренную удаль, неуместные в духовном делании. Не прервать звук заставляет певца запятая, как это делает запятая грамматическая, а умерить следующий звук, дабы он не вышел за пределы духовности и не превратил бы тем самым духовное ликование в разгульное веселье суетного мира или в бесчинный вопль. Появляясь над предлогами, союзами и префиксами, в начале и в конце слов в качестве «барьера» и везде, где требуется оттенить ударение меньшей силы, запятая заставляет певца вдуматься в смысл исполняемого песнопения, чтобы оно как можно лучше дошло до сознания молящихся.

Палка
Палка. Это знамя первоначально изображалось в виде простой, ровной палки, а позднее приняло вид «посоха». Палка бывает «с подверткой» (2 звука) и «воздернутая» (4 звука в качковом порядке). Длительность простой палки равна половинной ноте. Простая палка дает один звук.Из крюковых книг ясно видно, что палка – это знак «предупреждающий»: ее появление всегда предвещает что-то особенное: кулизму, остановку в пении или окончание всего песнопения вообще.

В крюковой книге «Учебный октай» палка употреблена 401 раз. В том числе: перед статьей и стрелой в середине песнопений – 208 раз, перед кулизмой – 53, в качестве предпоследнего знамени – 41, перед важными смысловыми ударениями – 18, перед «хамилой» – 22, в качестве неотъемлемой принадлежности кокиз – 45, перед другими знаменами –14 раз. палка пишется перед знаменами, требующими от певца особого внимания; появляясь перед ними, она как бы говорит певцу «вонми» или, как выражается в подобных случаях Устав, – «зри». В частности, это знамя пишется в следующих случаях: перед простои (конечной) статьей или заменяющей ее стрелой, когда одно из этих знамен в середине песнопения показывает окончание строки; в качестве предпоследнего знамени в конце песнопения (или за 2–3 знамени до последнего), если позволяет строение данной кокизы; перед кулизмами всех видов, где бы они ни были; перед хамилой, как неотъемлемая принадлежность последней; как составная часть кокиз и, наконец, перед другими знаменами, требующими особого внимания певца.

В нотном письме современной музыки, где существует точно рассчитанный ритм, такой знак, призывающий певцов к особому вниманию, конечно, не нужен, – там есть знак такта в начале и граница в конце, – но в свободном ритме он имеет очень важное значение, как своего рода сигнал перед окончанием песнопений и в других случаях, требующих особого внимания певцов. Необходимость такого знака не станет отрицать и самый опытный певец. Ноты существуют не только для малоопытных музыкантов: напротив, чем сильнее музыкант, тем меньше полагается он на свою память, тем чаще обращается к нотам и камертону.

Скамейца
Скамейца изображается в виде широкой черты (правая половина крюка). Признаки согласия («камешки») пишутся внизу. Обычная скамейца дает два звука в восходящем направлении общей продолжительностью в две четверти.

Д.В.Разумовский считает звук скамейцы «грудным» звуком, в отличие от гортанного звука голубчика. Кроме скамейцы обычной существуют еще скамейцы особые, имеющие «тайно-замкненное» (условное) значение.

Голубчик
Это знамя относится к «двоегласостепенным» знаменам с восходящим направлением мелодии. Изображается оно в виде запятой малого размера (как в стрелах) с двумя черточками с правой стороны. Знамя имеет два вида: тихий и борзый (тихий голубчик имеет одну крупную черточку и поется вдвое продолжительнее).

Высота голубчика зависит от смежного с ним последующего знамени: признаков и помет голубчик не имеет. Первый звук голубчика является нижней терцией по отношению к первому звуку следующего за голубчиком знамени Силу и окраску звучания голубчика древние азбуки и толкователи определяют в двух словах: «из гортани гаркнути» . Это знамя дает полногласный, но умеренный звук. Д.Аллеманов называет его «воркующим», намекая на голубя, от которого и происходит наименование этого знамени .

По свидетельству толкователей, голубчик ставится «над слогами и односложными словами без ударений. Он имеет значение вводного тона к следующему согласию, к ритмическому ударению в текущем напеве или – переходных нот к следующей певческой строке, начинающейся также с ударения» . Значит, голубчик – это предударное и связующее знамя: он как бы «продолжает» предшествующую ему запятую на следующем слоге (имея уже другой характер), то есть соединяет предшествующее знамя с последующим.

Этот знак относится к числу предупредительных знаков. В словесном ритме такие знаки необходимы. Певец, поющий по церковно-квадратной ноте, идет «ощупью»: он, образно говоря, «щупает» только то, что находится у него «под ногами». Следует отметить, что предударные знаки знаменной системы не подлежат никакому сравнению с принятыми в современной музыке форшлагами, чуждыми церковному пению по своему утонченному драматическому характеру.

Разница между голубчиком и скамейцей состоит в том, что голубчик дает звук полногласный, а скамейца – спокойный, устойчивый.

Бесстрастность – одно из основных свойств нашего церковного пения, поэтому неразлучным спутником церковного певца является умеренность. Об этом постоянно напоминает певцу не только знаменная мелодия, но и отражающая ее семиография.

Одним из таких «напоминающих» знаков является голубчик. Древнее нравственно-назидательное толкование знамен называет это знамя «отложением всякой гордости» . Возводя голос певца к высшим тонам и вознося «горе» его ум и сердце, голубчик в то же время предостерегает поющего от человеческой гордости, вразумляя его своим названием и начертанием. О многом говорит это знамя поющему. Он должен в молитве возноситься к небу, совершая свое певческое служение как духовный подвиг, с кротостью и в простоте сердца, во славу Явившегося на Иордане в виде голубя.

ВЕЛИКИЙ ЗНАМЕННЫЙ РАСПЕВ СВЯТОРУССКОЙ ВЕРСИИ ВСЕЛЕНСКОГО ПРАВОСЛАВИЯ РАДОНЕЖСКОГО-ГРОЗНОГО. (двенадцатая часть)

Переводка
Переводка («стопица с двумя очками») исполняется в два звука, по одной четверти каждый, в восходящем направлении.

Высота переводки определяется теми же правилами, что и высота голубчика.

Степенных помет и признаков при этом знамени не бывает, а пометы указательные показывают, к какой кокизе принадлежит переводка в тех случаях, когда она появляется в качестве неотъемлемой принадлежности определенной попевки. Если при переводке стоит подвертка, тогда это знамя исполняется тремя звуками: два звука вверх и третий вниз.

Название «переводка» С. В. Смоленский производит от слова «переводить»: по его мнению, это знамя переводит поющий голос в другую мелодическую строку. Таким образом, переводка почти совпадает с голубчиком; но только тот пишется над слогами, а эта относится к предшествующему слогу . Во всех случаях, когда мелодия переводится из одной мелодической строки в другую, при переводке пишется борзая помета. Переводка с ломкой пишется в кокизе «скачок». Переводка с подчашием пишется в кокизе «колесо», а переводка с ударкой – в кокизе «скачок большой» .

Современное нотное письмо никаких «переводящих» знаков не имеет. Старые крюковые азбуки называют переводку «возсыланием присного славословия». Такое толкование вполне отвечает семиографическому значению переводки – знака, переводящего голос из строки в строку, из согласия в следующее согласие.

Подчашие
Подчашие. Этим знаменем изображается два звука, по одной четверти каждый, в нисходящем направлении. Движение звуков в подчашии бывает поступенное. С. В. Смоленский простирает длительность этого знамени до трех четвертей В характере звучания этого знамени некоторые толкователи усматривают своеобразную мягкость, напоминающую комфорт праздничного стола . Такое положение они выводят из самого названия знамени, имея в виду старинную русскую застольную чашу. Исследуя богослужебные песнопения по крюковым книгам, мы видим, что подчашиями изобилуют гласы первый и четвертый, тогда как третий и седьмой являются самыми бедными в этом отношении. Как известно, первый и четвертый гласы – это гласы праздничные, дышащие теплотой, радостью, живостью. В гласах противоположного характера подчашие употребляется очень редко, тоща как скамейца – знак спокойный и твердый – там, наоборот, преобладает. Однако согласиться полностью с приведенным толкованием едва ли можно, так как подчашие часто применяется и как знамя, наиболее удобное в данной мелодии. Не исключена также возможность, хотя и в редких случаях, ошибочной нотации. подчашие никак нельзя противопоставлять скамейпе во всех отношениях. Каждое знамя имеет свою, ему одному только принадлежащую, характерную особенность. Эту особенность мы должны искать не только в знамени, взятом в отдельности, но и в кокизе, в которую это знамя входит.

Нельзя рассматривать подчашие и как «малую» чашку, потому что оба знамени – самостоятельны по характеру звучания, и каждое из них имеет свои особенности, как и всякое вообще знамя.

Чашка
Чашка. Это знамя дает два равномерных звука, по одной четверти каждый, в нисходящем направлении. Кроме чашки простой есть еще чашка «полная»: она дает три звука, из которых первый длится в полноты, а прочие – по четверти каждый.

Помета «ломка» изменяет направление мелодии этого знамени.

Сведения о характере звучания этого знамени крайне скудны. Один из новейших толкователей называет чашку знаком «вящей плавности» [2.11–3, 1912, 45]. Такое толкование принять можно, ибо оно вполне подтверждается первоисточниками. Еще Смоленским было отмечено, что чашка является неотъемлемой принадлежностью «мережи» . Данное обстоятельство заставляет нас искать ответ на этот вопрос в анализе названной попевки. В песнопениях знамя это ставится большей частью там, где речь идет о чем-либо льющемся тихо и плавно, о чем-то «упоявающем» (Пс. 22:5), дающем душевный мир и покой. Так, в первом антифоне 2-го гласа это знамя стоит над словами: царствовати подобает и освящати, подвизати тварь: в 3-м антифоне 3-го гласа – на словах окрест трапезы твоея; в 3-м антифоне 2-го гласа, – на словах точится. Но в особенности богаты этим знаменем песнопения 6-го и 8-го гласов. Таким образом, чашка – это знамя глубины, полноты, богатства, изобилия, вечности: именно этим и характерны упомянутые гласы по содержанию текста песнопений.

В звуках, изображаемых чашкой, слышится спокойствие, но не то, которое мы слышим в звуках скамейцы: там оно твердое, сухое, а здесь – мягкое, плавное, глубокое, вечное.

После всего этого едва ли надо много говорить о том, какое значение имеет это знамя в церковном пении. Известный нам знак «легато» современной общемузыкальной нотации дает только физическую плавность, или безотрывность звуков, им охваченных; он не может сообщить тех тонкостей, той окраски, которые передает чашка – знамя, отражающее внутренний мир души молящегося.

Обращаясь к кокизе «мережа», в которую входит это знамя, мы еще больше убеждаемся в справедливости приведенного толкования, ибо кокиза эта, как нам известно из первоисточников, применяется там, где речь идет о покое или о завершении чего-либо. Направление мелодии чашка может иметь и восходящее, в зависимости от кокизы, но характер остается неизменным .

Нравоучительное толкование подходит к рассматриваемому нами знамени: изобилие, спокойствие, вечность, глубина – все это результат чистого жития. Неудобозримая глубина мысли, полнота и богатство даров Благодати, неизреченный мир и спокойствие – вот залог вечного покоя в Боге праведника, заградившего «челюсти» нечестия.

Сложитие
Направление, длительность и количество звуков сложитие имеет то же, что и чашка . Если при сложитии стоит помета «купная», то первый его звук сокращается на половину . Сложитие с запятой (запятая пишется сверху или справа) исполняется тремя нисходящими звуками (по одной четверти каждый). При тихой помете последний звук удлиняется вдвое.

Помет и признаков, указывающих высоту, сложитие не имеет, однако в том случае, если верхний звук сложития совпадает с высотой предшествующего знамени, то перед сложитием ставится указательная помета «равная». Если внутри сложития стоит знак «розсека», то звуки исполняются раздельно [2.27, 20]

Статья
Это знамя имеет несколько разновидностей. Первой из них является статья простая. Длительность всех вообще статей равна целой ноте. Статья простая имеет иногда дополнительные знаки: она бывает с запятой, с крыжем и с подверткой. Обычно развод статьи с крыжем или с запятой равен целой. С. В. Смоленский указывает на то, что крыж и запятая общей длительности знамени не увеличивают, а, напротив, сокращают ее на одну четверть [2.27, 14; 2.34, 79]. Всякая вообще статья характеризуется толкователями, как «длительная остановка в напеве, соответствующая целой ноте» [2.34, 78]. Если простая (или мрачная) статья стоит в конце строки, то она в таком случае имеет, по выражению С. В. Смоленского, «большее протяжение, и даже требует некоторой остановки (естественной паузы) перед началом следующей строки [2.34, 78]. Так же рассуждает и Д.В.Разумовский [2.31, 39]. Если после простой статьи стоит переводка, то длительность такой статьи сокращается на половину [2.25, 13].

Характер и силу звучания этого знамени отчасти можно объяснить его семиографическим положением. Статья простая пишется в конце мелодических строк, которые в знаменном пении, как известно, отражают смысл распеваемого текста [2.34, 78]. Ставится эта статья и в конце песнопений [2.17, 9]. Статья с крыжем и статья с запятой встречаются преимущественно в низком согласии [2.17, 32]. Если такая статья имеет тихую помету, то она имеет значение условное, в зависимости от гласа и кокизы [2.25, 49]. Таким образом, статья простая в знаменной семиографии исполняет функции и целой ноты, и знака «ферматы», и паузы в конце строк. Однако она и здесь превосходит все эти знаки, так как выполняет все эти функции одна и одновременно.

Статьи мрачная и светлая отличаются от простой только принадлежностью к соответствующему согласию. Звук статьи светлой, по замечанию Л.Ф.Калашникова, усиливается. И это вполне естественно [2.13, 15]. Статья светлая с тихой пометой меняет свое значение в кокизах.

Статьи средняя закрытая, малая закрытая, статья с облачком поются в два звука каждая – первый звук в три четверти, а второй – в одну четверть. В кокизах значение статей закрытых меняется.

Указательная помета «сорочья ножка», стоящая сверху светлой статьи, не прибавляет лишнего звука, как это бывает в других случаях, а лишь указывает на принадлежность этой статьи в данном случае к тресветлому согласию (тресветлой статьи как знака самостоятельного не бывает).

Древнее иносказательное (назидательное) толкование называет статью простую суесловия отбегание, [2.36, 206] мрачную – скорое к Богу обращение от греха покаянием, светлую – снисканием божественных писаний, закрытую – законных словес послушание [2.1, 22–29]. С этим толкованием нельзя не согласиться. Звук, изображаемый статьей, как самый продолжительный по времени звучания и простой сам по себе, с последующей паузой, дает возможность певцу и слушателю в конце мелодической строки, совпадающей с окончанием мысли, мгновенно погрузиться в размышление, «впитать» в себя пропетое, включить в пение внутренний голос своего сердца и отрешиться от суеты мирской.

Рог
Это знамя соответствует по своей длительности современной целой ноте. Рог принадлежит к числу тех немногих знамен, которые в настоящее время почти вышли из употребления. Он ставится иногда в конце песнопений.

Крыж
Крыж – одностепенное знамя большой длительности . Крыж пишется только в конце песнопений и соответствует ь целой ноте со знаком ферматы. Завершая почти каждое песнопение, крыж напоминает певцу о крестном знамении как печати песнопения. При виде его певец осеняет себя крестным знамением, запечатлевая ум, душу и все тело, и как бы заграждает тем самым в себе все то, что он принял в пропетом песнопении; он ограждает себя от всего греховного, суетного, могущего похитить плоды Духа, плоды Царствия Божия. Крыж, как и параклит, – знамя чисто церковное: никто не станет возражать против его целесообразности и незаменимости в церковном пении.

Стрела
Рисунок стрелы состоит из статьи и черты. Иногда статья заменяется двумя небольшими запятыми (в стреле громной) или одной небольшой запятой с крыжем (в громо-мрачной и громо-светлой).

Стрелы бывают простые (один звук), мрачные (в два звука) и светлые (в три звука). [2.13, 18–24]. Стрела имеет продолжительность равную целой ноте (4/4).

Всякая многозвучная стрела имеет, в основном, восходящее направление мелодии. Высота звука в этом знамени, за немногими исключениями, определяется киноварными пометами и тушевыми признаками. При стрелах бывают также и указательные пометы. Как те, так и другие вносят соответствующие изменения, предусмотренные общими правилами. Так, оттяжка в два раза увеличивает длительность верхнего звука, облачко разделяет верхний звук и переносит половину его на одну степень ниже, тихая помета увеличивает длительность знамени (кроме его верхнего звука), борзая, наоборот, сокращает на половину один (в мрачной стреле) или два (в светлой) звука, причем крайний верхний остается без изменения. Если при тихой помете стоит знак «равная», то длительность второго звука увеличивается на один мах (это бывает в крыжевой стреле с облачком), а крайний, как правило, идет на ступень вниз длительностью в один мах. В этих случаях борзая помета действует на общих основаниях, то есть, первый (начальный) звук знамени длится в один мах. Общая длительность трехзвучной (светлой или тресветлой) стрелы, при тихой помете, составляет полторы целых. Подвертка дает дополнительно один нисходящий звук за счет разделения на половину звука предшествующего. Подчашие, как правило, удваивает крайний верхний звук с перенесением удвоенной его половины на степень вниз. В стреле светло-тихой тихая помета удваивает только первый звук знамени. Помета «купная» дает кач-ковый порядок звуков. Стрела громо-крыжевая на первом звуке дает некоторую задержку [2.34, 86]. М.Д.Озорнов замечает, что средний звук этой стрелы поется даже в половину маха (1/8 целой ноты) [2.25, 49].

Являясь неотъемлемым знаком многих кокиз, стрелы, как и многие другие знамена, часто имеют значение особое, в зависимости от строения этих кокиз. Так, стрела громная пишется в кокизе «колыбелька», где имеет развод в одну целую. Крыжевая стрела в пятом гласе поется особо, в зависимости от кокизы [2.25, 32]. Другие значения стрел в кокизах мы подробно не рассматриваем.

Характер звучания всякой вообще стрелы, равно как и движение звуков, если не считать незначительных отклонений в разновидностях этого знамени, объясняет само наименование: стрела звучит мягко и имеет восходящее движение звуков. Этим стрела отличается как от прочих знамен, имеющих то же направление, так и от статьи, звук которой исполняется твердо и с усилением. Это особенно важно для характеристики стрелы простой (см. самоподобен 2-го гласа Егда от древа, слово обвив). Ударение во всех стрелах, кроме громных, бывает на последнем звуке [2.34,20]. Стрела светло-тихая, по замечанию С. В. Смоленского, должна звучать тихо [2.34, 21], с некоторым, все же, усилением на первом звуке. Звук стрелы громной Д.Аллеманов называет «раскатистым»; да и всякая вообще стрела, по его мнению, звучит остро и ярко, что, однако, не противоречит природному характеру этого знамени – мягкости [2.4, 247].

Название стрелы светлой не имеет никакого отношения к согласию, так как она может быть и в мрачном согласии [2.25, 37]. Своим наименованием и начертанием стрела говорит певцу о выспренней молитве, возносящейся во мгновение ока к небу и пронзающей толщу греха. Эта горячая молитва, соединенная с крестным знамением, как гром поражает сопротивные силы адова царства, угашая разжженыя стрелы лукаваго – всяко мечтание неподобно и похоть вредну (молитва великого повечерия). Именно так и характеризуется это знамя в древних «иносказательных» (назидательных) толкованиях: «Стрелы суть бесовского мечтания молитвою отгнание и крестным знамением, аки гром, прогнание: всегдашнее бдение совершая, и молитву к Богу возсылая, ум свой горе возводя, приятное совершая пение» [2.1, 22]

Дербица
Дербица (от слова «дробить») состоит из двух запятых и палки. Дербица – четырехзвучное восходящее знамя, тушевых признаков оно не имеет. Каждый из звуков имеет длительность в одну четверть [2.27, 29].

С. В. Смоленский называет это знамя «необъяснимым». Но он же говорит несколько ниже, на основании азбук XVI века, что это знамя надо «подробити гласом вверх» [2,34, 69, 72]; значит, звук этот – «дробящий», то есть не плавный, как в стреле, а вибрирующий. Дербица составляет основу одноименной кокизы. Она употребляется в третьем, четвертом и, чаще всего, в первом гласах.

Два в челну
Два в челну. Это знамя изображается в виде крюка с двумя небольшими черточками внутри. Общая длительность знамени равна четырем четвертям. Движение мелодии – волнообразное («качковое»). Однако толкователи относят это знамя к числу изменяемых в зависимости от кокиз [2.13, 17; 2.17, 32]. Звучание этого знамени Д.Аллеманов называет «колебательным», на что отчасти намекает само название (качка на воде) [2.4, 247]. Два в челну – это одно из тех немногих знамен, иносказательное толкование которых можно считать неудачным, потому что оно не объясняет сущности знамени.

Паук
Знамя паук изображается в виде крюка с остроугольным загибом вверху тонкой черты. Паук большой, в отличие от паука малого, имеет еще впереди простую статью, поэтому в «Азбуке» Металлова он называется «паук со статьей» (с. 42). Длительность, высота и направление звуков паука в различных гласах определяются по-разному. Л.Ф.Калашников, основываясь на живом предании и практическом применении знаменной мелодии и знаменной нотации, дает для пятого гласа напев, приведенный выше (см. развод для 5-го гласа) [2.13, 25].

Паук большой и паук великий имеют следующие разводы. Паук великий отличается от паука большого двумя звуками, которые прибавляются в начале.

Паук малый употребляется во всех гласах, кроме 3-го, 7-го и 8-го, а большой и великий – только во втором и шестом гласах.

О характере звучания этих знамен толкователи ничего не говорят. Следует отметить, что развод их на другие крюки следующий: для 1-го гласа – светлая стрела и крюк с подчашием, для 2-го – стрела светлая и стрела простая, для 6-го и 4-го – стрела светлая, столица с очком и запятая, для 5-го – стрела громо-светлая и крюк с подчашием. Паук большой разведен через стрелу поездную, запятую и статью мрачную, а паук великий – через крюк, стопицу с очком, стрелу поездную, запятую и статью мрачную. Такая расшифровка, – а она не может быть случайной, – проливает свет на определение характера этих знамен, если принять во внимание известное уже нам толкование знамен, которыми они расшифрованы. Слово «паук» Разумовский производит от греческого; Металлов же, возражая ему, утверждает, что слово это – русское (по «ук», т.е. после буквы «ук») [Металлов, Русская симиография, М., 1912, 43].

Хамило
Хамила состоит из двух малых запятых и чашки. Знамя это относится к так называемым «различным» знаменам, то есть к таким, которые имеют различное значение в зависимости от гласа и местоположения.

Длительность хамилы равна в основном целой ноте. Иногда при этом знамени ставится указательная помета «качка». Тушевых и киноварных помет это знамя, как правило, не имеет: только в учебном Октае иногда пишутся киноварные пометы, преимущественно в том случае, когда хамила поется не по правилам данного гласа.

Распев хамилы в «Азбуке» Калашникова дан следующий:

Первый звук, принадлежащий хамиле, всегда отделяется от нее и присоединяется к предшествующему знамени [2.13, 25].

Мы рассмотрели основные знамена нашей церковной безлинейной семиографии. К ее существенным особенностям относится и графическое оформление, сам «рисунок» мелодии. Здесь имеют большое значение знамена, являющиеся признаками кокиз, знамена условно-сокращенного письма (лица), а также знамена уставные, то есть, пишущиеся по традиции. Такими знаменами являются: мечик, челюстка, рог, ключ, дуда, труба, змийца, немка и фотиза. Не имея существенного значения с точки зрения музыкально-теоретической, знамена эти, тем не менее, составляют неотъемлемую принадлежность семиографии, ибо создают своеобразную красоту ее рисунка.

Лица, кулизмы, кокизы и фиты
Каждая группа основных знамен, вместе с присвоенными ей знаменами – украсителями, составляет мелодический оборот под названием кокиза(попевка). Построенная на основе церковного осмогласия, система таких кокиз является синтаксическим каркасом знаменного пения: здесь знамена, помимо их прямого значения, выполняют еще и синтаксические функции. Как атрибуты мелодического рисунка данной кокизы, они имеют иногда значение условное, нередко даже противоположное основному (обычному) своему значению. Однако это обстоятельство нисколько не запутывает знаменную семиографию, а наоборот, возвышает и украшает ее. Опытный певец с первого же взгляда на рисунок знамен может определить гласовую принадлежность данного песнопения, и условное значение знамен никогда не собьет его с толку.

Существенную особенность знаменной семиографии составляют, кроме кокиз, лица, кулизмы и фиты. Исключительно важное значение этих деталей, составляющих богатство знаменной семиографии, и некоторая неудобопонятность, существующая в этой области, заставляют нас остановиться на этих вопросах несколько подробнее.

С.В. Смоленский дает такое объяснение лицам: «Существует целая азбука «тайнозамкненного» значения, гае условно-сокращенно указываются большие мелодические строки, входящие в состав напева как его существенные части… Лица суть небольшие напевы, имеющие известные установленные начертания и формально-мелодические особенности» . Прежде чем говорить о значении лиц в знаменной семиографии, необходимо выяснить, почему они называются именно так, а не иначе. Ни один из исследователей знаменной семиографии, обращавшихся к этому вопросу, не дал точного толкования этим понятиям Очень важно отметить, что из 90 лиц, имеющихся в «Азбуке» Разумовского, только 27 имеют знак лица, хотя все они названы лицами.

Лицо – слово не иностранное, а чисто русское, одинаково понятное как для основоположников знаменной семиографии, живших в ХУ1-ХУП веках, так и для нас. На языке Священного Писания, хорошо известном нашим древним знаменотворцам, лицо – это не только известная сторона человеческой головы или головы животного, но вообще наружный вид: Лице же Господне на творящая злая (Пс. 33:17), пред лицем ветра (Пс. 3:5) от лица земли (Пс. 1:4) и т.п. В переносном и более широком смысле, как мы видим, лицом здесь называется видимая (лицевая) сторона даже неодушевленных предметов. Лицо человека мы часто называем «зеркалом души». Более того, один человек в своем лице может представлять целое общество. С понятием лица издревле связано понятие о представительстве большего в меньшем, многочисленного в малочисленном, великого в малом: первое во втором как бы «сжимается», сосредоточивается.

Именно в этом смысле и дано название знаменам, изображающим многочисленные звуки в кратких начертаниях. Так понимали этот термин и древние толкователи знамен. Все это, вместе взятое, приводит нас к следующему определению: лицом называется такое семиографическое начертание (рисунок), в котором многочисленные звуки изображаются посредством одного или немногих знамен, то есть, где «многое дается в немногом». Собственно лица – это небольшие сочетания (группы) знамен, имеющие специально установленный знак лица. В более же широком смысле лицами могут быть названы и такие сочетания, в которых знамена (все или некоторые) приобретают значение условное, не общепринятое: сюда, прежде всего, можно отнести кулизмы, а затем и все вообще знамена с условным значением, зависящим от особых правил.

Фитные соединения – это также разновидность соединений лицевых. Характерная их особенность (кроме знака фиты) состоит в том, что они имеют «протяжный» украшенный конец. И. И. Вознесенский сравнивает фиты с титлами церковно-славянского текста [2.8, 137]. Яснее других о фитных лицах говорит А.М.Покровский:

«Некоторые лица имеют протяжный украшенный конец, состоящий из разнообразных звуковых оборотов, подведенных большей частью под один слог… В начертании таких лиц всегда имеется буква «фита». Мелодия фитных лиц всегда бывает сложнее и продолжительнее мелодий простых лиц [2.27, 38]. Таким образом, основным отличием фитных лиц от простых можно считать односложность. Лицевой метод семиографии, в какой бы форме он ни был, есть ни что иное, как своего рода графическое сокращение, соответствующее сложносокращенным словам или буквенным аббревиатурам современного русского языка. Сам же знак «фита» вместе с другими невмами заимствован из византийской семиографии; но там она была знаком модуляции, а здесь стала знаком, указывающим на особое украшение напева, на особые обороты, вставляемые между музыкальными строками [2.36, 100]. В настоящее время фитные лица (наиболее употребительных около 25) существуют в переводах, то есть в расшифровке на обычные знамена (см. Приложение III).

Иносказательное толкование называет фиту «философии истинное избывание» и «дерзновение к Богу в молитве» [2.1, 21]. Фита рассматривалась древними толкователями как знак, указывающий на философию в звуке, которой насыщена вообще вся наша знаменная мелодия. Развивая мелодию на одном слоге, без слов, фитная вариация призывает и певца, и молящегося слушателя к «внутреннему пению», к богомыслию. Она призывает их включить в пение души. Значит, фитные соединения – это не «букеты» музыки, не роскошь и не ухищрения человеческого суемудрия, В Царствии Божием не бывает ничего случайного. Не может быть ничего случайного и в православном богослужении: здесь все служит делу спасения,.

Сложное знамя кулизма имеет в своем начертании три статьи разных видов, в зависимости от величины самой кулизмы. Высота и порядок звуков в этом знамени зависят от церковного гласа, от местоположения в песнопении и от предшествующих знамен [2.13, 31–32 ]. Кулизмы бывают большие, средние и малые (полукулизмы). Последние, в свою очередь, делятся на большие и малые.

Начертание кулизмы большой состоит из статьи мрачной с подверткой, малой закрытой и простой. В кулизме средней, первая статья пишется простая с подверткой, а остальные – такие же, как и в большой кулизме. Полукулизма большая (по Покровскому – средняя) пишется в виде статьи мрачной с подверткой и пометой «качка», а малая – в виде статьи простой с пометой «борзая» [2.27, 33].

Греческое слово «кулизма» толкователи переводят словом» «колебательная» . (От – катать, перекатывать). Само наименование этого знамени говорит о плавном, волнообразном движении мелодии.

Общая длительность звуков этого знамени соответствует длительности трех статей с подверткой (в средней кулизме) или одной статьи (в полукулизме). Большая кулизма имеет до 20 четвертей. Высота звуков средней кулизмы в каждом гласе установлена особая. Так, после палки и голубчика, средняя кулизма, включая эти два знамени, разводится так:

Но эта же кулизма после скамейцы и сложития, в первом и четвертом гласах поется иначе:

Она же встречается иногда и в несколько измененном виде, в зависимости от смежных знамен.

Кулизма большая имеет следующие разводы:

Кулизма – это последнее знамя крюковой нотации, «омега» знаменной азбуки. Она стоит на грани знамен и кокиз.

Кокиза – слово греческое. В.М.Металлов переводит его словом «выпевать» По свидетельству историков церковного пения, в России «в старину существовало пение по кокизам и по подобнам. Напевы по кокизам согласовались с текстом безусловно, а по подобнам – относительно. Первый распев можно считать большим знаменным… Для пения по кокизам нужна книга и умение по ней петь». Так утверждает Д.Аллеманов [2.4, 125]. Почтенный исследователь называет здесь кокизой то, что другой, не менее авторитетный историк Металлов называет попевкой. Первое (греческое) название мелодических строк, как более благозвучное, следовало бы «закрепить» за ними.

Слово это можно воспроизводить от двух греческих терминов (от – косточка плода, зерно, капля) и – куковать, кукарекать. То и другое слово в переносном, конечно, смысле можно применить в данном случае: первое характеризует мелодическую строку, как ядро, частичку, из которых состоит мелодия; но ближе будет второе, означающее пение птицы, пение без слов, – если рассматривать кокизу, как некий мелодический образец. Сборником таких готовых образцов, отработанных уже деталей и был древний кокизник . При распевании нового текста мастер-песнотворец мог строить мелодию по кокизам соответственно тексту. Интересно отметить, что 78-я попевка 2-го гласа, носящая название «кокиза» как собственное (а не общее), мелодией своей очень напоминает пение петуха или кукушки. В догматике 2-го гласа кокиза эта дана на слова сень законная и праведное возсия: здесь мелодически изображен рассвет по прошествии ветхозаветной «сени» (ночной темноты), или наступление духовной весны – Пришествия Христова. Итак, кокизами (попевками) называются строки знаменного распева. Это его мелодическая деталь.

В знаменной семиографии нет ничего лишнего или ненужного: она мудро приспособлена к знаменной мелодии, как и последняя – к богослужебному тексту. Поэтому знаменная мелодия, изображенная нотами, а не знаменами, – уже не есть вполне знаменная: перевод ее на нотную систему явился началом конца существования знаменного распева в его чистом виде – началом его постепенного умирания в нашей церковно-богослужебной практике.

Так, Д.Аллеманов отмечает, что пение на «подобны» в наше время – дело очень трудное [2.4, 255]. И это вполне понятно. Возьмем, к примеру, самоподобен 1-го гласа Небесных чинов радование. Здесь мы видим ударения четырех видов: сильное ударение (крюк) стоит на словах радование, крепкое, спаси, с Богом и возложихом; ударение завершающего характера (запятая) поставлено в конце слов небесных и пречистая; мягкое ударение (стрелу) мы видим на ударных слогах, в словах небесных, дево, упование; на остальных ударных слогах стоит слабейшее ударение – стопица. Как явствует из приведенного примера, главная трудность заключается в том, что характер ударений, стоящих в самоподобне, не всегда подходит к песнопениям, исполняемым по его образцу, ибо дело тут не в крюках, а в знании самого духа этой семиографии, ее устава. Опытный распевщик на ходу определял (вернее, подразумевал), какое знамя должно стоять в том или другом месте; в наши же дни здесь неизбежна путаница. Вот одна из причин отказа современной певческой практики от пения на «подобен».

Безлинейная знаменная семиография – это своего рода сложный механизм, таящий в себе глубину премудрости, море неизведанных сокровищ. Мелодия Духа, поистине, нашла себе достойное графическое выражение. В каждом знамени здесь – «целая мысль», как справедливо подметил один из деятелей церковного пения начала XX века .

ну вот, кажется о.Борис обозначил время начала слома русского цивилизационного кода "знаменная мелодия, изображенная нотами, а не знаменами, – уже не есть вполне знаменная: перевод ее на нотную систему явился началом конца существования знаменного распева в его чистом виде – началом его постепенного умирания в нашей церковно-богослужебной практике". Т.е. Макариевско-Грозненский богослужебный круг был подмят Киево-Могилянским партесно-нотным пением греко-иезуитов.